قصه در وضعیت بحرانی پدید می‌آید

قصه در وضعیت بحرانی پدید می‌آید


گفت‌و‌گو با حمیدرضا شعیری درباره روایت و قصه/ روایت یعنی تقابلِ داشتن و نداشتن، ما در هر روایت با شرایطی مواجه می‌شویم که اول چیزی داریم و سپس نداریم یا نداریم و سپس داریم


انسان به تعبیر جاناتان گاتشال «حیوان قصه گو» است و یک وجه تمایز شاخص او در مقایسه با سایر جانداران راوی و حکایتگر بودن است. او برای هر واقعه‌ای که رخ می‌دهد، قصه‌سرایی می‌کند. آن‌طور که پل ریکور، فیلسوف و نظریه‌پرداز ادبی فرانسوی معاصر، می‌گوید، اصولا انسان برای فهم زمان و رویدادها، از حکایت و قصه‌پردازی بهره می‌گیرد. این حکایت‌ها و روایت‌ها گاه چنان اهمیت پیدا می‌کنند که شالوده درک انسان از جهان و هستی را بنا می‌نهند؛ طوری که السدیر مک‌اینتایر، فیلسوف اسکاتلندی معاصر، در رساله «بحران معرفت‌شناختی؛ روایت دراماتیک و فلسفه علم» نشان می‌دهد وقتی به هر دلیلی (اعم از اقتصادی، سیاسی، اجتماعی یا…) روایت دراماتیک و قصه انسان از هستی دچار خدشه می‌شود، اساس معرفت و دانایی انسان نیز با بحران مواجه می‌شود؛ تا جایی که گاه انسان قصه‌ای دیگر را جایگزین قصه پیشین می‌کند. اما این میل و تمایل انسان به قصه و قصه‌پردازی از کجا آغاز شده است؟ اصولا قصه یعنی چه؟ انسان‌ها چرا قصه‌سازی می‌کنند و این قصه‌ها چه نقش و اهمیتی در زندگی انسان‌ها ایفا می‌کنند؟ این پرسش‌ها و پرسش‌های دیگر را با دکتر حمیدرضا شعیری، نشان‌شناس، معناشناس، کارگردان تئاتر و استاد‌تمام گروه زبان فرانسه دانشگاه تربیت مدرس در میان گذاشتیم. دکتر شعیری در کنار تدریس و کار هنری، تا کنون آثار فراوانی در حوزه نقد ادبی و معناشناسی تالیف و ترجمه کرده که از آن میان می‌توان به این کتاب‌ها اشاره کرد: تجربه و تحلیل نشانه – معناشناختی گفتمان، مبانی معناشناسی نوین، نشانه – معناشناسی دیداری، نشانه – معناشناسی ادبیات، ترجمه نقصان معنا (نوشته آلژیرداس ژولین گرماس).


محسن آزموده


در ابتدا اگر ممکن است «قصه» را تعریف کنید.
من مایلم سخنم را با این نکته شروع می‌کنم که واژه «قصه» یک اصطلاح عامیانه و عمومی است که ما برای ساده‌سازی، به‌خصوص برای کودکان، استفاده می‌کردیم و هنوز هم استفاده می‌کنیم. اما اگر بخواهیم یک واژه علمی را جایگزین آن کنیم، «روایت» بهترین واژه برای جایگزینی لغت «قصه» است.
چرا می‌گوییم روایت؟ روایت چیست و چه ویژگی‌هایی دارد و چرا انسان به روایت نیاز دارد و چرا انسان در طول تاریخ روایت ساخته است؟
روایت در واقع راهی برای پر کردن خلأ و پاسخ به مسائل است. روایت روشی برای حل مسائل و مشکلات انسان است. از آنجا که روایت‌ها بازتاب زندگی انسانند یا به نوعی مانند آینه‌ای هستند که زندگی انسان‌ها همواره در طول تاریخ در آن‌ها منعکس شده است، بنابراین درسی هستند برای اینکه انسان مشکلات و مسائل خود را از طریق آن‌ها حل کند. روایت از نظر من مواجهه شدن با مسئله و سپس یافتن پاسخ برای آن است. البته روایت‌شناسان تعریف دیگری از روایت ارائه می‌کنند و معتقدند که روایت یعنی تغییر وضعیت.
چرا روایت‌شناسان، روایت را تغییر وضعیت می‌خوانند؟
زیرا معتقدند انسان‌ها از طریق روایت می‌توانند از یک وضعیت اولیه به وضعیت بعدی یعنی وضعیت ثانویه عبور کنند. بنابراین در روایت معنای حرکت و عبور نهفته است.
به چه معنا در روایت حرکت و عبور نهفته است؟
با روایت کنشی را شکل می‌دهیم و از طریق این کنش از یک وضعیت به وضعیت دیگر انتقال پیدا می‌کنیم.
چرا قصه‌ها و روایت‌ها روی تغییر وضعیت تمرکز می‌کنند و به آن اهمیت می‌دهند؟
زیرا روایت جایی شکل می‌گیرد که وضعیت بحرانی وجود دارد. روایت جایی به وجود می‌آید که خلل، نقصان و مسئله وجود دارد و برای رفع بحران و خلل باید وارد عمل شویم.
چه کسی باید وارد عمل شود؟
سوژه‌ها یا کنشگران یا قهرمانان؛ کسانی که قبلا نام قهرمان را به آن‌ها اطلاق می‌کردیم و امروز با واژه علمی «کنشگر» از آن‌ها نام می‌بریم. این افراد باید وارد صحنه شوند و دست به عمل بزنند؛ یعنی کنشی را شکل بدهند و بعد از طریق این کنش یک خلل یا بحران یا مسئله را حل کنند. بنابراین روایت یا قصه به دنبال حل یک مسئله یا رفع یک نقصان است. تا زمانی که نقصان وجود نداشته باشد، روایت شکل نمی‌گیرد. روایت در راستای حل مسئله و نقصان است. یک مثال ساده در این زمینه، قصه علاء‌الدین و چراغ جادو است. وقتی علاء‌الدین چراغ جادویش را از دست می‌دهد، دچار نقصان می‌شود و باید دنبال آن بگردد تا دوباره پیدایش کند. بنابراین نیاز به حرکت دارد و باید وارد مرحله پویایی یا «دینامیسم» شود و فرایندها یا تدبیرهایی بیندیشد. این تدبیرها، مجموعه حوادث و رویدادهایی را شکل می‌دهند که ما آن‌ها را «پیرنگ» می‌خوانیم. این پیرنگ‌ها و رویدادها و اتفاقات دست به دست هم می‌دهند تا بالاخره علاء‌الدین چراغ جادوی خودش را پیدا کند. مثال من یک نکته بسیار کلیدی و اساسی را در بحث روایت و قصه مطرح می‌کند: بحث «ارزش».
منظورتان از بحث ارزش چیست؟
روایت همواره به ارزش پیوند خورده است. روایت جایی شکل گرفته که ارزشی از دست رفته یا اصلا ارزشی شکل نگرفته است؛ یعنی از بنیان ارزشی پدید نیامده است. حالا ما برای آنکه آن ارزش را شکل بدهیم یا برای آن ارزش را به دست آوریم و تصاحب کنیم، باید وارد عمل شویم. روایت یا قصه یعنی سوژه یا کنشگری وارد عمل شود.
ارتباط روایت با بحث ارزش چیست؟
اگر بخواهم کل روایت‌ها و قصه‌های جهان را با دو واژه بسیار ساده و حتی می‌توان گفت کودکانه بیان کنم، می‌گویم روایت یعنی تقابل داشتن و نداشتن. یعنی در هر روایتی این دو فعل اهمیت پیدا می‌کند. به عبارت دیگر، ما در هر روایتی با شرایطی مواجه می‌شویم که اول داریم و سپس نداریم یا نداریم و سپس داریم. روایت حرکت میان داشتن و نداشتن است. علاءالدین چراغ جادو را دارد و سپس ندارد و باید دوباره آن را به دست آورد. ماهی سیاه کوچولو برکه را دارد اما اقیانوس را ندارد و باید آن را به دست آورد. علی‌بابا فقیر است و گنج را ندارد و باید آن را به دست آورد. هر روایت یا قصه‌ای را که در نظر بگیرید، به دنبال صاحب شدن و دارا شدن است؛ چه چیزی را دارا شود؟ ارزش. یعنی آنچه در روایت به دست می‌آید، ارزش است. منتها این ارزش‌ها در دو بعد عمل می‌کنند؛ یکی ارزش‌های فیزیکی یا مادی است و دیگری ارزش‌های اخلاقی و معنوی. به همین دلیل است که قصه‌ها یا روایت‌ها دو ساختار ارزشی را به میدان می‌آورند؛ یکی ساختار ارزشی که مبتنی بر ابعاد فیزیکی و مادی است و دیگری ساختار ارزشی که مبتنی بر ابعاد اخلاقی و معنوی است. از این حیث می‌توان روایت‌ها را به دو دسته تقسیم کرد: روایت‌هایی که به دنبال ارزش‌های مادی هستند و روایت‌هایی که به دنبال ارزش‌های معنوی یا غیرمادی هستند. بنابراین در بحث روایت باید سه کلید واژه را در نظر داشت: یک؛ بحران، نقصان یا خلل، دو؛ کنش یعنی مجموعه عمل‌ها یا عملیاتی که باید به آن دست زد، سه؛ ارزش. البته در ارتباط با روایت، مفاهیم کلیدی زیاد هستند اما این سه مورد اهمیت اساسی دارند و ساختار کلی روایت در همه جهان را شکل می‌دهند. در زندگی روزمره ما نیز چنین است.
به چه معنا در زندگی روزمره نیز چنین است؟
گفتم روایت بازتاب زندگی ما است، یعنی ما در زندگی هم به دنبال به دست آوردن ارزش یا ارزش‌هایی هستیم و برای آن دست به کنش و عمل می‌زنیم و آن را تصاحب کنیم. برای تصاحب آن باید برنامه‌ریزی و حرکت کرد. به همین دلیل است که دو گونه (تیپ) ساختار روایت را می‌توان از یکدیگر متمایز کرد: نخست، ساختار روایت برنامه‌محور یا برنامه‌مدار یا مبتنی بر فرایندی است که بر اساس برنامه به پیش می‌رود و ساختار تعینی دارد و دیگری، روایتی که ساختار تعینی ندارد. روایت‌های تعینی مبتنی بر برنامه هستند؛ یعنی من غایت و هدف را می‌دانم و برای رسیدن به آن هدف که همان تصاحب ارزش است، حرکت می‌کنم و این حرکت مبتنی بر برنامه است. من نقشه‌ای دارم و بر اساس آن نقشه (plan) حرکت می‌کنم تا به هدف برسم. اما در مقابل این نوع روایت، روایت دیگری وجود دارد که اصلا برنامه ندارد، تعینی نیست. این دسته اخیر را روایت رخدادی یا مبتنی بر اتفاق یا رویداد می‌خوانیم. ساختار این دسته اخیر یعنی روایت‌های رخدادی متفاوت است و ارزش‌های آن‌ها نیز اغلب مادی نیست و بیشتر از نوع ارزش‌های اخلاقی و معنوی است. این نوع روایت‌ها بر مبنای نوعی مشیت یا قسمت هستند. اتفاقات لحظه‌ای یا رویدادهایی که در لحظه رخ می‌دهند، در این نوع روایت نقش کلیدی و اساسی ایفا می‌کنند. ویژگی اتفاق این است که کاملا غیرقابل کنترل و غیرقابل برنامه‌ریزی است.
آیا می‌توانید مثالی برای نشان دادن تفاوت میان این دو نوع روایت ارائه کنید؟
یک نمونه خیلی خوب در این زمینه را یکی از دانشجویانم، آقای صاحبی، در رساله‌ای که اخیرا از آن دفاع کرد، از سعدی ارائه داد. حکایت این است که پادشاه ترتیب یک مسابقه تیراندازی را می‌دهد و تمام کمانداران مشهور و ماهر کشور دعوت می‌شوند تا در این مسابقه شرکت کنند. حلقه‌ای را بالای برجی قرار می‌دهند. کمانداران باید تیر خود را از این حلقه عبور دهند. این یک برنامه است. تمام کمانداران ماهر و کارکشته و آگاه جمع می‌شوند. هدف مشخص است و روایت محل رقابت و درگیری و چالش است. در این رقابت یک نفر می‌تواند قهرمان شود. برنامه مشخص است و این افراد آزمون پس‌داده هستند. بنابراین در مسابقه شرکت می‌کنند و همه این قهرمانان و پهلوانان تیر می‌اندازند. اما هیچ کدام موفق به عبور دادن تیر از درون حلقه نمی‌شوند. تا اینکه بچه‌ای که در آن اطراف در حال بازیگوشی بود، ناگهان تیری از کمان خود می‌اندازد و این تیر از حلقه عبور می‌کند. این حکایت تفاوت دو نوع روایت تعینی یا برنامه‌ریزی شده و غیرتعینی یا غیربرنامه‌ریزی شده را به خوبی نشان می‌دهد. قصه‌ای که مبتنی بر تلاش از پیش مشخص است و بر اساس یک فرایند متعین استوار است و ارزشی که قرار است کسب شود، مشخص است. این نوع روایت مبتنی بر رقابت است. چالش و رقابت باید به هدف برسد و قهرمان مشخص شود. یعنی شاهدیم که نوعی جبر و تعین وجود دارد اما کودکی که در حال بازیگوشی تیری می‌اندازد، کل این تعین و ساختار را می‌شکند و در تقابل با آن قرار می‌گیرد. یعنی بدون برنامه و هدف و بدون اینکه دنبال تصاحب باشد و در مسابقه شرکت کرده باشد، تیری بر حسب اتفاق می‌اندازد و قهرمان آن لحظه می‌شود. این را دو تیپ روایت می‌خوانیم که کاملا در جهت مخالف یکدیگر قرار می‌گیرند. یکی جریان کاملا تعینی و دیگری جریان کاملا اتفاقی یا رخدادی را می‌سازد. دکتر احمد پاکتچی، دوست خوبم، نوع اول یعنی روایت تعینی را روایت «کوششی» و نوع دوم یعنی روایت اتفاقی را «جوششی» خواند. روایت کوششی کاملا هدف‌دار و مبتنی بر کنش است و غایت آن تصاحب یک ارزش است اما روایت جوششی در لحظه می‌جوشد؛ کسی قبل و بعد آن را پیش‌بینی نکرده و نمی‌داند که قبل و بعد آن چه اتفاقی می‌افتد و کسی برای آن برنامه‌ریزی نکرده است. من خودم برای این دو نوع روایت، دو اصطلاح دیگر یعنی روایت «کنشی» و روایت «شَوِشی» (از شدن) را به کار می‌برم. البته من در جایی، این قصه‌ها و روایت‌ها را تحت عنوان نظام‌هایی که درون آن‌ها تقابل بسیار مهم است، تعریف کرده‌ام.
چرا تقابل در روایت یا قصه مهم است؟
زیرا همیشه درون روایت‌ها یک درگیری وجود داشته است. همیشه روایت‌ها محل زورآزمایی بوده‌اند. البته بعدا وقتی شرایط مدرن و پست‌مدرن پدید آمده، ساختار روایت‌ها تغییر کرده است. اما روایت در شکل ساختارمند کلاسیک آن محل چالش و زورآزمایی است و در آن کنشگران و سوژه‌ها با یکدیگر وارد مبارزه می‌شوند و یکی بر دیگری غلبه می‌کند تا ارزشی به دست آید. ژان والژان را در روایت «بینوایان» ویکتور هوگو در نظر بگیرید. او از ابتدا برای یک لقمه نان دست به حرکت و کنشی می‌زند. ابتدا کنش دزدی را انتخاب می‌کند و سپس شرایط زندان پیش می‌آید و به‌تدریج ژان والژان تغییر می‌کند. او همواره در حال درگیری و رقابت با بازرس ژاور است که می‌خواهد ژان والژان را دستگیر کند و تحویل قانون بدهد. این رقابت تا پایان داستان ادامه دارد. بنابراین شاهدیم که در روایت همواره یک قهرمان و یک ضدقهرمان حضور دارد یا یک کنشگر و یک ضدکنشگر. این دو با هم در تقابل قرار می‌گیرند و با هم چالش‌ها و رقابت‌ها را می‌سازند. تعداد این کنشگران در روایت و قصه می‌تواند کم و زیاد شود اما در هر صورت روایت محل مبارزه و رقابت این کنشگران است. این رقابت و تقابل است که روایت را ایجاد می‌کند: تقابل فقیر و غنی، پیر و جوان، ضعیف و قوی، هشیار و دارای شناخت و مجنون و ناآگاه و… بنابراین تقابل‌ها روایت را جلو می‌برند و بر اساس آن‌هاست که روایت شکل می‌گیرد. به همین دلیل من معتقدم که روایت یا قصه همواره تقابل‌ساز است و این یکی از ویژگی‌های مهم روایت در کنار سایر ویژگی‌های آن است.
اشاره کردید که در دوران مدرن و سپس پست‌مدرن، ساختار روایت‌ها تغییر کرد. در این باره اگر ممکن است بیشتر توضیح دهید.
همه آنچه تا کنون درباره روایت گفتم – یعنی روایت مبتنی بر کنش و برنامه، مبتنی بر ساختار، مبتنی بر غایت، مبتنی بر تغییر وضعیت، هدفدار بودن روایت، مبتنی بر تصاحب ارزش بودن، روایت را محل زورآزمایی و حرکت بر اساس یک برنامه خطی خواندن – بر اساس تعریف کلاسیک از روایت است. اما در تعریف مدرن باید روایت را به شکل دیگری تعریف کرد. در تعریف روایت مدرن همه این خصوصیات و ویژگی‌ها تغییر می‌کنند. در روایت مدرن چالش نداریم. ارزش بیرونی نیست و درونی می‌شود. در روایت مدرن همه آن رقابت‌ها و زورآزمایی‌هایی که اشاره شد، جای خود را به تعامل و ادراک می‌دهد. روایت مدرن مبتنی بر ادراک است و این ادراک بعد پدیدارشناختی دارد. به همین دلیل است که در روایت مدرن پای پدیدارشناسی به میان می‌آید. چگونه سوژه هستی را ادراک می‌کند و چگونه «هستایش» سوژه به میدان می‌آید. در روایت مدرن دیگر بحث کنش و زورآزمایی مطرح نیست. در روایت مدرن بحث این است که چگونه سوژه جهان را فهم می‌کند و بر اساس این فهم وارد ارتباط با جهان می‌شود. در روایت مدرن، دیالوگ بین سوژه و جهان اهمیت می‌یابد. در روایت مدرن مذاکره با جهان اهمیت می‌یابد. بنابراین در روایت مدرن بحث مذاکره و تفاهم و فهم جهان جای خود را به کنش‌های پیشین می‌دهد. به همین دلیل است که در روایت مدرن بعد تعینی اهمیت چندانی ندارد. روایت مدرن سوژه‌هایی را ایجاد می‌کند که مثل سوژه‌های مارسل پروست هستند. سوژه مارسل پروستی یا همان «شوشگر» پروستی، دیگر به دنبال تصاحب یا به دست آوردن یک ابژه فیزیکی نیست، بلکه سوژه پروستی به دنبال این است که دریابد چگونه از طریق ادراکش به معنا دست می‌یابد و چگونه از طریق یک رابطه ادراکی با هستی، معنا ناگهان بر او پدیدار می‌شود. این است که برای او اهمیت می‌یابد. بنابراین سوژه به دنبال مبارزه نیست. یک قهرمان نیست که سوار اسب شود و بتازد و مبارزه کند و گنجی را به دست آورد و برگردد. سوژه پروستی، سوژه‌ای است که ادراک می‌کند و دارای احساس است و این حواس پنج‌گانه هستند که او را به جهان مرتبط می‌کنند و از طریق ادراکش، جهان هستی برای او معنادار می‌شود. ارزش‌های این سوژه درونی هستند و بیرونی نیستند. نکته دیگر آنکه گاهی سوژه مدرن این ارزش‌های درونی را بر اساس یک تعین و برنامه دنبال نمی‌کند. این ارزش‌ها، ارزش‌هایی هستند که ناگهان در جایی و در زمانی و مکانی، بدون اینکه خودش پیش‌بینی کرده باشد و خواسته باشد، بر او پدیدار می‌شوند و او را متوجه خودشان می‌کنند. به همین دلیل است که آن سخن هوسرل، بنیانگذار پدیدارشناسی، معنا می‌یابد که می‌گوید هر آگاهی، آگاهی از چیزی است. یعنی در آگاهی آن «چیزی» اهمیت می‌یابد، یعنی آگاهی سوژه در ارتباط با هستی و در اثر هستایش سوژه پدید می‌آید. بنابراین تعریف روایت یا قصه در جهان مدرن عوض شده است و دیگر آن تعریف گذشته در قصه‌های کلاسیک را ندارد. این نکته مهمی در سیر تحول روایت است.
به وضعیت جامعه ادبی خودمان بپردازیم. بفرمایید چرا بسیاری از نویسندگان ما نمی‌توانند قصه‌پردازی کنند. یا قصه‌های خود را از دیگران «کپی» می‌کنند یا برای پوشاندن این ضعف به توصیفات طولانی و گاه ملال‌آور یا پس و پیش کردن زمان و روایت‌های ذهنی و… روی می‌آورند؟
من اعتقاد ندارم که داستان‌نویسی ما ضعیف بوده است. سنت ادبی ما مبتنی بر شعر است و حکایت‌های ما نیز به صورت شعر بیان شده. این سنتی دیرینه و قوی است اما ما به‌تدریج از این سنت بریده‌ایم و در گسست با این سنت ادبی قرار گرفته ایم و وارد روایت‌نویسی به شیوه مدرن شده‌ایم و آن را از غرب گرفته‌ایم. بر اساس شیوه مدرن روایت، خاستگاه و جایگاه روایت تغییر می‌کند؛ یعنی روایت به شکل گذشته دنبال قصه‌پردازی به شکل خطی و بر اساس پیرنگ‌های مشخص نیست، بلکه روایت در قید و بند شرایط جدیدی قرار می‌گیرد که عبارتند از برداشته شدن روند خطی و از میان رفتن نگاه قهرمانانه به کنشگر داستان و حل یک مسئله بزرگ که همان ورود قهرمان به صحنه و حل مسئله باشد. در روایت مدرن از این موضوعات دور می‌شویم و به‌تدریج وارد شکلی از روایت می‌شویم که با چهره‌هایی چون آندره ژید و مارسل پروست شروع شد. روایت مدرن سخن گفتن از خود است که در آن روایتگر به تجزیه و تحلیل خود و ویژگی‌های روانی خود می‌پردازد و شرایط زمان و مکان را تغییر می‌دهد. در واقع جابجایی در مکان و حرکت خطی در زمان از میان می‌رود و زمان هم سیال می‌شود. بنابراین در روایت مدرن رفت و برگشت با سیالیت ذهن پدید می‌آید. اما فراموش نکنیم که ما هم سنت دیرینه‌ای در روایت داریم. مثلا حکایات سعدی یا قصه‌های معنوی را در نظر بگیرید. این آثار در قصه‌سرایی و روایت‌پردازی بسیار قوی هستند اما بعدا از این سنت فاصله گرفتیم و الگوی روایت‌پردازی غربی را برگزیدیم. در روایت‌ها و قصه‌های کلاسیک ما، نکته‌های فرهنگی ظریف مثل پند و اندرزها وجود داشته است. یعنی حکایت‌ها طوری پیش می‌رفتند که یک پند یا اندرز یا تعلیم و تربیت را به مخاطب و خواننده بیاموزانند. به همین دلیل آن‌ها را حکایت می‌خوانند. اصلا تفاوت مهم «حکایت» با «روایت» در همین نکته است. بنابراین شاید نتوان از ضعف قصه‌پردازی در آثار ادبی ما یاد کرد، اما می‌توان گفت که ما از سنت دیرینه خودمان جدا شده‌ایم و وارد ساختاری جدید شده‌ایم که الگوی آن غربی است و به حالات درونی سوژه می‌پردازد. نقطه اوج این شکل روایت مدرن را نیز می‌توان در آثار مارسل پروست دید که در آن سوژه به تجزیه و تحلیل حالات روانی خودش دست می‌زند.

 

بازدیدها: ۲۸

حکایت خاندان رستم

حکایت خاندان رستم


گفت‌وگو با دکتر ساقی گازرانی درباره روایت‌های خاندان رستم و تاریخ‌نگاری ایرانی/ او معتقد است متونی همچون شاهنامه گونه‌ای تاریخ‌نگاری هستند و نباید نام حماسه بر آن‌ها گذاشت


سامان علمی


ساقی گازرانی دارای مدرک دکتری از دانشگاه اوهایو امریکا در رشته تاریخ اسلام، با تمرکز بر ایران، از پیروزی اعراب تا حمله مغول است. موضوع رساله دکتری خانم گازرانی «مجموعه حماسه‌های سیستانی» است که به همت نشر مرکز با عنوان «روایت‌های خاندان رستم و تاریخ‌نگاری ایرانی» به چاپ رسیده است. این کتاب در ابتدا پس از شش سال کار مداوم و سفرهایی به هند و کشورهای دیگر برای یافتن دستنویس‌های مورد نیاز، با شکلی جدید و نگرشی تازه در سال ۲۰۱۶ توسط انتشارات بریل به چاپ رسید و بی‌درنگ جایزه انجمن بین‌المللی ایران‌شناسی را از آن خود کرد. به همین بهانه گفت‌وگویی با خانم دکتر گازرانی پیرامون کتاب «روایت‌های خاندان رستم و تاریخ‌نگاری ایرانی» و اهمیت جایگاه رستم انجام دادیم.


شما در مقدمه کتاب «روایت‌های خاندان رستم و تاریخ‌نگاری ایرانی» خیلی گذرا درباره نگاهی نو به تاریخ صحبت می‌کنید که اساس چارچوب نظری پژوهشتان را شکل می‌دهد. آیا این نگاه همان تاریخ‌گرایی نوین (New-historicism) است؟ ممنون می‌شوم اگر درباره این رویکرد تازه توضیح دهید.
قبل از صحبت درباره این موضوع که کدام نگرش تاریخ‌نگارانه بر نگاه من به آثار حماسی تاثیر گذاشته است (که البته حماسه نامیدن این متون هم جای بحث دارد و من معتقدم این مجموعه آثار را باید سنت شاهنامه‌نگاری نامید)، شاید بهتر باشد در ابتدا توضیح دهم این نگاه در واقع چگونه شکل گرفت. همان‌طور که می‌دانید در طول سال‌هایی که شاهنامه‌پژوهی شکل ‌می‌گرفت، شاهنامه یا دیگر متون مربوط به ادبیات حماسی بیشتر از منظر ادبی و با متدولوژی ادبی مورد بررسی قرار گرفتند. البته در این میان پژوهش‌هایی نیز داریم که در پی انطباق دادن شخصیت‌های شاهنامه با شخصیت‌های تاریخی بوده‌اند یا اشاراتی به همخوانی‌ِ برخی رویدادهای تاریخی با برخی از روایت‌های شاهنامه داشته‌اند. اما هیچ‌گاه روایت‌هایی که با نام حماسه از آن‌ها یاد می‌کنیم، از منظر روایت تاریخی دیده نشده‌اند. همان‌طور که گفتم من ترجیح می‌دهم از این روایت‌ها با عنوان روایت‌های سنت شاهنامه‌نگاری یاد کنم، زیرا معتقدم این آثار گونه‌ای تاریخ‌نگاری به حساب می‌آیند و به همین دلیل مایل نیستم نام حماسه بر آن‌ها بگذارم چون در آن صورت در ژانر ادبی دیگری به غیر از تاریخ‌نگاری قرار می‌گیرند. اما اینکه چرا این آثار در ابتدای کار در ژانر حماسه رده‌بندی شدند، بحث مفصلی است که در این گفت‌وگو مجالی برای آن نیست. در هر حال این مجموعه آثار هیچ‌گاه به عنوان روایتی از تاریخ یا مجموعه‌ای تاریخ‌نگارانه مطرح نبوده‌اند. شاهنامه فردوسی مشهورترین و مهم‌ترین نمونه از روایت‌های سنت شاهنامه‌نگاری است اما در این مجموعه روایت‌های دیگری نیز وجود دارد که می‌توان در آن میان به گرشاسپ‌نامه، برزونامه، فرامرزنامه، بانوگشسپ‌نامه، کوش‌نامه و… اشاره کرد. در نتیجه منظور من از سنت شاهنامه‌نگاری مجموعه‌ای است شامل تمام این متون. کاری که در کتاب روایت‌های خاندان رستم انجام دادم، به عبارت ساده این است که این منابع را به مثابه روایتی تاریخی مطرح و بررسی کرده‌ام. به عبارت دیگر، از نظر من این روایت‌ها روایت‌هایی تاریخ‌نگارانه‌اند که دغدغه راویان آن‌ها ارائه تصویری از گذشته بوده است. در این کتاب موضوع این نیست که شخصیت خاصی از شاهنامه – برای مثال – یکی از شخصیت‌های دوره اشکانی یا هخامنشی بوده است یا نه. پژوهش‌هایی از این قبیل پیش از این انجام شده است و من نیز از از آثار اساتیدی که در این زمینه کار کرده‌اند، استفاده کرده‌ام. رویکردی که تحت عنوان تاریخ‌گرایی نوین (New Historicism) شناخته شده، با رویکرد این کتاب متفاوت است. در مکتب تاریخ‌نگاری نوین هدف این است که از منابع ادبی برای نوشتن یا بازنویسی تاریخ استفاده کنیم اما در این کتاب بحث استفاده از متون به عنوان منابعی برای شناخت تاریخ مطرح نیست، بلکه بررسی این متون به عنوان ژانر تاریخ‌نگاری است.
اجازه دهید در اینجا توضیح دهم که اساسا نگاهی که منابع سنت شاهنامه‌نگاری را همچون آثار تاریخی مطرح می‌کند، از کجا نشئت گرفته است. من معتقدم این منابع اساسا دغدغه تاریخی دارند و یکی از مسائل مهمی که در آن‌ها مطرح است، نگاه به گذشته است. کار آن‌ها روایتگری گذشته است. اما این نگاه من از کجا نشئت گرفته است؟ اگر ما به خود این متون بازگردیم، می‌بینیم که دغدغه تاریخی یکی از علت‌های اصلی سرودن و نگارش آن‌هاست. به عنوان مثال فردوسی برای نگارش شاهنامه این دلیل اصلی را ذکر می‌کند که من می‌خواهم بدانم روزگار پیشینیان ما چگونه بوده است و چه شده که اکنون ما وارث چنین اوضاعی هستیم: «که گیتی به آغاز چون داشتند/ که ایدون به ما خوار بگذاشتند»
می‌بینیم که از زمان نوشته شدن نخستین تاریخ‌ها به زبان فارسی نو، هرگاه مورخان به دوران پیش از اسلام می‌نگرند، از دوره‌بندی سنت شاهنامه‌نگاری استفاده می‌کنند. به این معنا که آنان وقتی به شاهان پیش از اسلام ایران می‌رسند، حرفِ کوروش و داریوش یا ارشک و مهرداد در میان نیست. شاهان پیشااسلامی یادشده در این آثار کی‌کاووس و گشتاسب و دارا هستند تا برسد به دوره ساسانیان. البته در این دوران شاهان ذکرشده در سنت شاهنامه‌نگاری و به تبع آن، آثار تاریخ‌نگاری اسلامی با نام شاهانی که در دوران ساسانی بوده‌اند، مطابقت می‌یابند. بنابراین سنت شاهنامه‌نگاری همواره نگاهی به گذشته داشته و می‌توان گفت گذشته پیش از اسلام ایران در این قالبِ تاریخ‌نگاری بیان می‌شده است.
اگر به پرسش شما برگردیم، باید بگویم یک سوال باعث شد که من به دنبال بررسی این منابع به مثابه روایت تاریخی بروم. با شروع کار پژوهش، احساس می‌کردم هیچ مکتب تاریخ‌نگارانه‌ای وجود ندارد که من بتوانم متون مورد نظر را بر اساس آن مکتب بسنجم یا با ساختار نظری آن مطابقت دهم. این پرسش مطرح می‌شد که چرا ایرانیان به عنوان افرادی که تاریخ سیاسی داشته‌اند، فاقد روایت تاریخی هستند. با وجود امپراتوری‌های بزرگی همچون هخامنشیان، اشکانیان و ساسانیان، در دست نبودنِ روایتی تاریخی از ساختارهای سیاسی بسیار سوال‌برانگیز است، زیرا تاریخ‌نگاری و قدرت سیاسی در سازوکاری مشترک است که دست به مشروعیت‌سازی می‌زنند. چگونه چنین چیزی ممکن است؟ آیا ما حافظه تاریخی نداشته‌ایم؟ آیا مکانیزمی برای مشروعیت‌سازی حاکمان وجود نداشته است؟ مشروعیت‌سازی امری است که در بستر تاریخ اتفاق می‌افتد. این موضوع برای من بسیار عجیب بود. بله، درست است که ما روایت تاریخی با معیارها و استانداردهای تاریخ مدرن نداشته‌ایم، در نتیجه اگر بخواهیم اطلاعاتی از تاریخ باستان ایران پیدا کنیم باید به سراغ کتیبه‌ها، منابع باستان‌شناسی و روایت‌های یونانیان و رومیان برویم اما شدنی نیست که ساختاری سیاسی وجود داشته باشد و نخواهد روایتی تاریخی از خود به دست دهد یا ساختار سیاسی خود را به گذشته وصل سازد و در نتیجه برای حاکمیت خود مشروعیتی دست و پا کند.
واقعیت این است که در دوران پیش از اسلام، روایتی که از ساختارهای سیاسی حمایت می‌کرده و اجازه می‌داده امر مشروعیت‌سازی در آن قالب اتفاق بیفتد، سنت شاهنامه‌نگاری بوده است. سنت شاهنامه‌نگاری همان تاریخ‌نگاری پیش از اسلام است. اینکه سنت مزبور چه نوع تاریخ‌نگاری‌ای است و چرا تا به حال از این منظر به آن نگاه نکرده‌اند، جوابش این است که جنس این تاریخی‌نگاری و خصوصیات آن قابل تطبیق با خصوصیاتِ پذیرفته‌شده تاریخ‌نگاری مدرن که در قرن نوزدهم شکل گرفت، نبوده است. ولی در عین حال این نگاه و شناسایی متون به عنوان آثار تاریخ‌نگارانه، دنیایی از اطلاعات و سازوکارهای مربوط به مشروعیت‌سازی و مشروعیت‌زدایی و منازعات قدرت در دوران باستان را بر ما آشکار می‌کند.
حاصل این نوع نگاه به منابع سنت شاهنامه‌نگاری و داشتن این چارچوب نظری با تاریخ‌نگاری نوین که می‌خواهد از طریق متون ادبی به بازنویسی تاریخ اندیشه دست بزند، متفاوت است. در واقع، این مکتب برای تدوین تاریخ اندیشه به جای رفتن سراغ متون تاریخی، بیشتر از متون ادبی استفاده می‌کند و می‌خواهد از منظر این متون روندهای فکری – فلسفی یا هنری جامعه را در دوره‌ای مشخص بررسی کند. روش کتاب روایت‌های خاندان رستم این چنین نیست. اگر بخواهم یکی از مکاتب تاریخ‌نگاری را نام ببرم که بر شکل‌گیری این نظریه تاثیر گذاشته – که البته به طور کامل و صددرصد هم نیست – نگاه حاصل از مطالعات پسااستعماری است؛ نگاهی که از این پرسش برمی‌خیزد: چرا شیوه‌ها و انواعی از تاریخ‌نگاری که با نگاه قرن نوزدهمی تعریف تاریخ مطابقت ندارند، از حیطه تاریخ‌نگاری و مطالعات تاریخی حذف شده‌اند؟ و اینکه نگاه قرن نوزدهمی به تاریخ چگونه دیگر تاریخ‌نگاری‌های پیش از خود را از اهمیت تاریخی تهی کرده است؟ مطالعات پسااستعماری به این پرسش راه می‌برند که حذف این گونه‌های تاریخ‌نگاری و نادیده گرفتن آن‌ها چه تبعاتی در بر داشته است.
با در نظر گرفتن نگاه شما، ما در کتاب با رستم از منظر تاریخی مواجه می‌شویم و لایه‌های تاریخی شخصیت او را می‌کاویم. رستم چقدر با نشانه‌های تاریخی انطباق دارد؟
موضوع کتاب این نیست که بخواهیم رستم را با یکی از شخصیت‌های تاریخی انطباق دهیم. برای مثال بگوییم که رستم همان گندفر است که زمانی در سیستان حکومت می‌کرده. این کار قبلا انجام شده است. در عین حال مسئله کتاب رد کردن این موضع هم نیست. رویکرد کتاب این است که در این روایت‌ها لایه‌ای تاریخی وجود دارد که حاکی از اتفاقاتی است که در سیستان به وقوع پیوسته‌اند اما این لایه تاریخی با لایه‌های اسطوره‌ای و افسانه‌ای ادغام شده و این اتفاقات در خط زمانی خود نیز پیش نرفته‌اند، گاهی پس و پیش شده‌اند. به همین دلیل تشخیص این لایه تاریخی کار آسانی نیست. شیوه کتاب این نیست که ما بیاییم و جنبه‌های اسطوره‌ای، تاریخی و افسانه‌ای شخصیت رستم را از هم تفکیک کنیم. باید توجه کنیم این شخصیت‌پردازی یکپارچه است. اشتباهی که درباره رویکرد کتاب صورت گرفته و البته به نظر من بر اساس پیش‌داوری بوده، این است که گفته می‌شود کتاب هم در پی یافتن شواهد تاریخی است و هدف آن بیرون کشیدن شواهد تاریخی از لا‌به‌لای روایت‌ها بوده. این‌گونه نیست. اگر کتاب را بخوانید خواهید دید که من سعی کرده‌ام نشان دهم چگونه روایت‌های تاریخ‌نگارانه از اسطوره استفاده ایدئولوژیک می‌کنند تا در دوره‌ای به قدرت سیاسی رستم یا خاندان رستم مشروعیت ببخشند. در واقع نگاه کتاب روایت‌شناسانه است و می‌خواهد تمام این عناصر را با هم و در ارتباط با یکدیگر بررسی کند. ولی آیا یک لایه تاریخی در شخصیت رستم وجود دارد؟ به طور قطع بله. اگر بخواهیم به لایه تاریخی روایت‌ها دست یابیم، همان‌طور که در کتاب آمده است به دوران اشکانی می‌رسیم و چون منابع مربوط به این دوران بسیار اندک است، من از داده‌های سکه‌شناسی استفاده کرده‌ام. جالب این است که اگر به لایه تاریخی شخصیت رستم نگاه کنیم، می‌بینیم این شخصیت تاریخی در حاشیه فلات ایران و در سیستان بوده و به خاطر اتفاقاتی که بعدها در روند تاریخ‌نگاری می‌افتد، به داستان‌های این خاندان و جریان اصلی تاریخ‌نگاری وارد می‌شود و به‌تدریج به قهرمان ملی بدل می‌شود.
پس بر مبنای نگاه تاریخی مزبور می‌توان گفت رستم در ابتدای امر بار اصلی شاهنامه را بر دوش نداشته است. چه روندی طی می‌شود که رستم از حاشیه به متن می‌آید و با صلابت بار روایت شاهنامه را بر دوش می‌گیرد؟
درست است. برای اینکه بدانیم این روند چگونه اتفاق افتاده و این داستان‌ها از کجا آمده‌اند، باید به شیوه شکل‌گیری این نوع تاریخ‌نگاری بازگردیم. آنچه ما با نام مجموعه روایت‌های سیستان (The Sistani Cycle) می‌شناسیم، داستان‌های خاندان رستم و ارتباط آن با دیگر خاندان‌های ایران و با خاندان سلطنتی اشکانی است. اگرچه هر یک از خاندان‌ها از استقلال سیاسی نسبی برخوردارند و به همین علت هم روایت‌های خاص خود را دارند. برای مثال، همان‌طور که در کتاب توضیح داده شده است، در داستان‌های خاندان رستم، قهرمانی که صاحب تاج و تخت سیستان می‌شود باید از پسِ اژدهاکشی برآید و این اژدهاکشی در هندوستان اتفاق می‌افتد. توجه به این بن‌مایه‌ها بسیار بااهمیت است. اینکه پیش‌شرط قهرمانی اژدهاکشی است، نمونه‌ای از بن‌مایه‌های اسطوره‌های هند و اروپایی است ولی در مورد قهرمانان خاندان رستم، این اژدهاکشی باید در هندوستان صورت گیرد. زیرا هندوستان یا قسمتی از آن – شمال هند – بخشی از سرزمین سیستان محسوب می‌شده و کشتن اژدها در این سرزمین بر مشروعیت سیاسی قهرمان یا شاه سیستانی مورد نظر دلالت داشته است. در واقع اژدهاکشی نماد کشورگشایی است. بنابراین می‌بینیم که در اینجا اسطوره با مفاهیم سیاسی ادغام می‌شود. این داستان‌ها قرن‌ها باقی مانده‌اند. زمانی می‌رسد که زمینه تاریخی داستان دیگر از میان رفته و این موضوع که چرا باید اژدهاکشی در هندوستان اتفاق بیفتد یا چرا اژدهاکشی نماد قهرمانی است که به مشروعیت پادشاهی دست پیدا می‌کند، دیگر به لحاظ تاریخی برای مخاطب قابل تشخیص نبوده است. با این همه داستان‌ها از یاد نمی‌روند زیرا جذاب بوده‌اند. بعدها وقتی مجموعه‌های بزرگی مانند شاهنامه‌های منثور و منظوم متعددی که پیش از شاهنامه فردوسی تدوین شده‌اند (مانند شاهنامه بزرگ ابوموید بلخی یا شاهنامه ابومنصوری) گردآوری می‌شوند، می‌بینیم که داستان‌های خاندان‌های بزرگ مختلف نیز به این شاهنامه‌ها راه پیدا می‌کنند.
اگرچه در زمان تدوین این شاهنامه‌ها دیگر آن قدرت سیاسی‌ای که خواهان تولید روایتی مشروعیت‌ساز برای خاندان خود بود، از بین رفته اما این داستان‌ها باقی می‌مانند و به سنت شاهنامه‌نگاری راه پیدا می‌کنند. این قدرت ادبیات و داستان است که حتی بعد از سقوط قدرت سیاسی هم به داستان‌ها امکان می‌دهد با توجه به کارکرد ادبی و کارکرد روایت تاریخی خود به روایت‌های بعد راه پیدا کنند. حتی در زمان تدوین این شاهنامه‌ها نیز روایت‌های خاندان‌ها تاریخ به حساب می‌آمده‌اند. اما این موضوع که چگونه روایتی خاص توسط فردوسی یا منابع فردوسی حفظ شده است و چگونه روایتی از میان روایت‌های مختلف که هر یک بیانگر موضع یکی از خاندان‌ها بوده انتخاب می‌شده، موضوعی مناقشه‌برانگیز است.
آنچه مسلم است اینکه بخش بزرگی از داستان‌هایی که ما امروز به نام داستان‌های شاهنامه می‌شناسیم، از همین داستان‌های خاندان رستم برگرفته شده. همان‌طور که گفتم داستان این خاندان‌ها در مجموعه‌هایی که به عنوان سنت شاهنامه‌نگاری از آن‌ها یاد می‌کنم، وارد شده است و البته فردوسی در شاهنامه خود بخش بزرگی از روایت‌های خاندان رستم را به کار گرفته است؛ نسبتی که در سایر شاهنامه‌ها مثل شاهنامه فردوسی نیست. اینکه چرا این داستان‌ها بیشتر مورد توجه فردوسی بوده‌اند و چرا از داستان‌های سایر خاندان‌ها کمتر استفاده شده است یا اینکه چه حذف و اضافه‌ها یا جرح و تعدیل‌هایی در مورد داستان‌های خاندان رستم صورت گرفته، بحث بسیار پیچیده‌ای است که ما را به بحث‌های بسیار تخصصیِ منابع سنت شاهنامه نگاری سوق می‌دهد.
آیا می‌توان گفت همان‌طور که فردوسی داستان‌هایی از مجموعه داستان‌های خاندان رستم را گزینش می‌کند، ما نیز برای قهرمان‌سازی از رستم، به گزینش در داستان‌های شاهنامه روی می‌آوریم؟
البته که این‌طور است. بخش بزرگی از علت مراجعه امروز ما به شاهنامه، به‌خصوص در صد سال اخیر، برای شکل دادن هویت ملی است. ساخت هویت ملی مستلزم کندوکاوی است برای پیدا کردن قهرمانی به درد بخور که مناسب و در خورِ شرایط زمانه ما باشد و وقتی اثری ادبی و تاریخی را از این منظر ببینیم، به طور قطع جای زیادی برای بحث‌های تخصصی باقی نمی‌ماند. روایت‌ها لایه‌شناسی نمی‌شوند، بلکه به طور گزینشی عنصری فرهنگی یا شخصیتی افسانه‌ای برگزیده می‌شود که به درد زندگی امروزی و ساختِ گفتمان ناسیونالیستی/ ملی ما بخورد. ما برای رسیدن به این هدف است که به گزینش دست می‌زنیم. البته این موضوعی جداگانه است و به بحث‌هایی بازمی‌گردد که بیشتر مربوط به استفاده‌هایی است که در دوران معاصر از شاهنامه شده تا اینکه بخواهد به بررسی شاهنامه در دوران تدوین یا شیوه‌های شکل‌گیری آن بپردازد. این دو بحث باید از هم تفکیک شوند.
به نظر شما فردوسی هم مانند امروز از رستم قهرمان ساخته یا صرفا از روایت‌های خاندان رستم بیشتر بهره گرفته است؟
جواب این سوال خیلی سخت است. ما نمی‌دانیم منابع فردوسی دقیقا چه بوده‌ یا او چگونه از آن‌ها استفاده کرده است. وقتی از گزینش صحبت می‌کنیم باید ببینیم این منابع چه بوده‌اند تا بتوانیم قضاوت کنیم که آیا گزینشی صورت گرفته است یا نه. اما این امر مسلم است که فردوسی هم مانند هر نویسنده دیگری که هدفی از تدوین اثر خود دارد، در سرودن شاهنامه به دنبال هدفی بوده است و با اینکه از منابع کهن استفاده ‌کرده، آن‌ها را کورکورانه از نثر به نظم درنیاورده، بلکه به‌واقع اثری جدید از منابعی کهن تالیف کرده است. بدون شک او هم متناسب با زمانه خویش در پی تدوین اثری تاثیرگذار بوده؛ اثری که به کار آن دوران می‌آمده است.
گذشته از وقایع تاریخی، به نظر شما جریان‌های شفاهی ادبیات عامه چه تاثیری روی شکل‌گیری شخصیت رستم داشته‌اند؟
وقتی درباره پیشینه شفاهی این داستان‌ها صحبت می‌کنیم، باید دو موضوع را از هم تفکیک کنیم. اول اینکه در مورد منشأ تولید داستان‌ها و روش انتقال آن‌ها باید گفت این داستان‌ها در سنت شفاهی تولید شده و انتقال یافته‌اند. در واقع این داستان‌ها از عصر اشکانی تا زمانی که مکتوب شده‌اند، در بستر فرهنگ شفاهی روایت می‌شده‌اند و ما فرهنگی شفاهی داشته‌ایم که داستان‌ها در آن همراه با موسیقی روایت می‌شدند. اما این موضوع که این روایت‌ها در چه زمانی مکتوب شده‌اند، بحث تخصصی مفصلی است که در اینجا مجال آن نیست. از طرف دیگر، بخشی از این سنت شفاهی همواره باقی مانده است. چنان‌که حتی بعد از مکتوب شدن روایت‌های مختلف نیز سنت شفاهی مربوط به آن‌ها به موازات آن ادامه داشته است. اما بعد از تدوین شاهنامه فردوسی و به خاطر اهمیت و زبان فوق‌العاده این کتاب، خود شاهنامه بدل به منبعی می‌شود برای کسانی که می‌خواستند این روایت‌ها را به صورت شفاهی نقل کنند. البته روایت‌های دیگری غیر از آنچه در شاهنامه آمده است هم منبع روایت شفاهی داستان‌ها بوده‌اند؛ روایت‌هایی مثل برزونامه، فرامرزنامه، جهانگیرنامه،‌ بانوگشسپ‌نامه، گرشاسپ نامه و… بعضی از داستان‌های شفاهی احتمالا بیش از یک منبع مکتوب داشته‌اند و بعد از مکتوب شدن روایت‌ها هم بر اساس همان شیوه سنت شفاهی سینه به سینه نقل می‌شده‌اند اما در هر صورت، شاهنامه فردوسی حتما یکی از منابعی بوده است که از آن بهره برده‌اند. همان‌طور که در نقالی امروز می‌بینیم نقال در میان نقالی خود از ابیات شاهنامه بهره می‌گیرد یا در شاهنامه‌خوانی بختیاری‌ها می‌بینیم که بسیار از شاهنامه فردوسی کمک گرفته می‌شود، در صورتی که اقوام دیگری که شاهنامه‌خوانی می‌کنند ممکن است بخشی از مطلب را از شاهنامه فردوسی بگیرند و بخشی را از منابع دیگر که با داستان شاهنامه متفاوت است. در طومارهای نقالی بعضی از داستان‌ها با شاهنامه مطابقت دارند اما بعضی از داستان‌ها به‌کلی متفاوت از آن هستند. بنابراین جواب به این سوال که این منابع چه بوده‌اند، این سنت شفاهی چه بوده است و از کجا شروع شده و کجا دستخوش تغییر شده است، نیاز به پژوهش دارد. لایه تاریخی شخصیت رستم در تمام این روایت‌ها وجود دارد. فرقی ندارد که روایت شفاهی باشد یا کتبی، زیرا مُهر تاریخی شخصیت رستم در دوران تاریخی خورده است. بعد از آن داستان به شکل شفاهی روایت شده تا آن زمان که آثار سنت شاهنامه‌نگاری به صورت مکتوب درآمده‌اند. برای مثال، بسیاری از خصوصیات رستم از جمله تاج‌بخش بودن او هم در روایت‌های شفاهی و هم در شاهنامه فردوسی آمده است. این موضوع برمی‌گردد به همان دوران رستم و حاکی از آن است که خاندان رستم یکی از خاندان‌های اشکانی بوده و تاج گذاشتن بر سر شاه اشکانی از جمله وظایف و امتیازات او به شمار می‌آمده است. در عین حال، همان‌طور که فصلی از کتاب هم به این موضوع اختصاص یافته است، می‌بینیم که بخشی از روایت‌های خاندان رستم، به‌خصوص داستان قهرمانانی که از نسل سهراب هستند، بسیار نزدیک به داستان‌های عامیانه‌اند و از بن‌مایه‌های ادبیات عامیانه برای قهرمان‌سازی استفاده می‌کنند. بنابراین شاید این دسته از روایت‌ها در میان مردم رواج بیشتری داشته‌اند، زیرا این قهرمانان بیشتر کسانی بودند که به ناحق از تاج و تخت محروم شدند؛ داستان‌هایی مانند داستان برزو یا شهریار. در نتیجه عامه مردم رغبت بیشتری به آن‌ها نشان می‌دادند. در روایت‌های مربوط به این قهرمانان مظلوم است که داستان‌های خاندان رستم بیشتر از جاهای دیگر به ژانر داستان‌های عامیانه نزدیک می‌شوند.

 

بازدیدها: ۶۰

شاه ترکان فارغ است از حال ما کو رستمی

شاه ترکان فارغ است از حال ما کو رستمی


گفت‌و‌گو با مهری بهفر، فردوسی‌شناس و شاهنامه‌پژوه، درباره رستم، ابرقهرمان شاهنامه/ رستم در شاهنامه متولد می‌شود اما ساخت شخصیت او در شاهنامه و با فردوسی به پایان نمی‌رسد


محسن آزموده


رستم دستان ابرقهرمان نامدار شاهنامه و در نتیجه یکی از بزرگ‌ترین پهلوانان ایران زمین است که همه ایرانیان به واسطه حماسه سترگ حکیم فردوسی با شرح نبردها و قهرمانی‌هایش آشنایی دارند. حضور پرشکوه و غرورآفرین رستم در زیباترین و جذاب‌ترین داستان‌های شاهنامه و خلق ماجراهایی شگفت‌انگیز و عبرت‌آموز، این پهلوان اسطوره‌ای را به الگویی درخشان و در عین حال بسیار انسانی بدل کرده که در عین رشادت‌ها و اقدامات ارزنده، از خطاها و اشتباهات رایج نیز مصون نیست و همین ویژگی سبب شده مخاطب عمومی بیشتر با او همذات‌پنداری کند و او را موجودی دست‌نیافتنی و یکسره مینوی که نمی‌توان الگو قرار داد، نپندارد. اما به‌واقع رستم دستان کیست؟ خاندان نریمان چه کسانی بودند؟ آیا پایی در واقعیت تاریخی دارند؟ مربوط به کجا و چه زمانی از تاریخ ایران می‌شوند؟ رابطه آن‌ها با حاکمیت چه بوده است؟ آیا رستم و خاندانش تنها در شاهنامه بزرگ فردوسی حضور دارند؟ فردوسی در پرداختن به رستم و زال و سام و فرزندانشان تا چه اندازه متاثر از آثار مکتوب و شفاهی پیش از خود بوده و تا چه میزان خلاقانه عمل کرده است؟ جایگاه رستم در میان سایر پهلوانان بزرگ شاهنامه چون گودرز و گیو و طوس چیست؟ رابطه رستم و خاندانش با شاهان چیست؟ چرا رستم دستان چنین جایگاهی در فرهنگ عمومی ما ایرانیان یافته است؟ این‌ها و پرسش‌های دیگر را با سرکار خانم دکتر مهری بهفر، شاهنامه‌پژوه پرتلاش و ارزنده معاصر، در میان گذاشتیم. خانم بهفر در کنار مقالات و پژوهش‌های فراوان درباره شاهنامه، یک تصحیح انتقادی ارزشمند و خواندنی به همراه شرح یکایک ابیات این کتاب عظیم نگاشته که پنج دفتر آن تا کنون توسط نشر نو به چاپ رسیده است و دفتر ششم و هفتم به‌زودی منتشر می‌شود.


در ابتدا برای آشنایی مخاطبان به‌اختصار بفرمایید اصولا رستم کیست و از کجا برآمده است؟
سوال پردامنه و محل مناقشه می‌پرسید و جوابش را هم به‌اختصار می‌خواهید. خدایی‌اش باید به جای هرگونه جواب، دست‌کم عنوان بیست مقاله متضاد در این‌باره را برایتان ردیف کنم. اما خواننده چه گناهی کرده است؟ از شوخی که بگذریم، رستم همان است که هست؛ یعنی همان است که در تصور عام و عمومی ما، خواه مستقیما بنا به شاهنامه فردوسی خواه بنا بر روایت‌های شفاهی و افواهی، وجود دارد. اما درباره اینکه رستم از کجا آمده، ابتدا باید سوال را دقیق‌تر مطرح کرد و به جای رستم، پرسید روایات رستم از کجا آمده؟ یعنی خاستگاهِ روایاتی که این ابرپهلوان اسطوره‌ای در آن تشخص یافته، کجاست؟ در جواب ابتدا باید بگویم روایات مربوط به رستم و در نتیجه خود این شخصیت یکباره ساخته نشده است و روند و فرایند ساخت و پرداخت آن تدریجی بوده است. روایات رستم و در نتیجه خود رستم ترکیبی از روایت‌های ماد و پارتی، روایات سکایی، روایات محلی زَرنگی، رُخَّجی و روایات اشکانی است. میان اولین روایت‌ها تا آخرین، حدود هزار سال و میان شکل تلفیق‌یافته تا سرایش شاهنامه هزار سال دیگر فاصله بوده است. میان سرایش شاهنامه تا دوران ما هم بیش از هزار فاصله است. در این هزار سال آخر، خودِ شاهنامه به شکل‌های مختلف در میان مردم زیسته است. نقالی رایج بوده و شاهنامه در هنرهای دیگر بازتاب داشته است و انواع روابط بینامتنیِ آثار فرهنگی و متون مکتوبِ ادبی، تاریخی و… با شاهنامه برقرار بوده و این همه در ترسیم و تصویر چهره رستم و پدید آوردن فهمی عام از او نقش داشته‌اند. درست است که تصور ساخته‌شده از رستم در ذهن عموم، تصوری کلی است و معطوف به جزئیات نیست اما ریشه‌دار است و فراگیر. بنابراین به‌آسانی تحت‌الشعاعِ مثلا تحقیقات جدید یا نقد و نظرها و برداشت‌‌های علمی، شبه‌علمی یا عاطفیِ مثبت و منفی قرار نمی‌گیرد.
درباره خاستگاه رستم اختلاف نظر هست، آن‌طور که اول اشاره کردید؟
بله. رستم شخصیت پیچیده‌ای است که در روندی تدریجی در درازای زمانی طولانی ساخته شده است و همین هم میان محققان درباره خاستگاه روایات رستم و طبعا خود او اختلاف نظر فراوان پدید آورده است. برخی مثل مارکوارت و در پی‌اش هرتسفلد، رستم را لقب گرشاسپ دانسته‌اند که در دوره‌های بعد و در روایات حماسی به صورت دو شخصیت با اعمال پهلوانی نظیر و نزدیک به هم تجزیه می‌شوند. همچنین رستم را صورت افسانه‌ای گندفر، شاه مقتدر سکستان، دیده‌اند. رستم را با خدای هند و ایرانی، اپام نپات، به معنی «پسر آب‌‌ها» که با صفت «دارنده اسبان تندرو» وصف می‌شود و خدایی است که فره را در آب‌ها پنهان می‌کند و فقط کسی را به گرفتنِ فرّه رهنمون می‌شود که شایستگی آن را داشته باشد، مربوط و همسان دانسته‌اند و نیز با سورن اشکانی، دلاور پیروز جنگ حران که کراسوس را شکست می‌دهد و صفتش تاج‌بخش است. هر کدام هر برای اینکه رستم را وجه دیگر گرشاسپ، گندفر، اپام نپات، ایندرا، سورن بدانند، همانندی‌ها و رابطه‌هایی جسته‌اند که البته دیدن این رابطه‌ها با نادیده گرفتنِ آن جنبه‌هایی از منش و کنش رستم در روایات میسر شده که نافی فرضیه بوده‌اند. مثلا اینکه رستم حاضر نمی‌شود دست‌بسته به دربار گشتاسپ برود و رابطه‌اش با گشتاسبی‌ها بد بوده، شکل روایی این رویداد تاریخی دانسته شده که سورن پس از مرگ مهرداد دوم استقلال پیدا کرد و روابط خاندان سورن با دودمان سنتروک سرد شد. یا داستان رستم و سهراب را شکلی از فرزندکشی در دوره اشکانیان دیده‌اند. این نوع تحقیقات که نوعا برای اثبات فرضیه‌ای پا به میدان می‌گذارند و فقط شواهد ثابت‌کننده همان فرضیه را هم نشان می‌دهند، بوده و همچنان هست. به بسیاری از این نوشته‌ها هم جواب‌های درخوری داده شده است.
سرچشمه این اختلاف نظرها کجاست؟
شاید بشود گفت خود این روایت‌ها و خود این شخصیت چندوجهی و روند پیچیده و کند و تدریجی شکل‌گیری‌اش. از متن و شخصیت هم که بگذریم، اختلاف نظرها بعضا ناشی از تفاوت زمینه‌های تحقیقی محققان است. معمولا کسانی که می‌کوشند برای روایت‌ها و شخصیت‌‌های شاهنامه همسانی و یکسانی با روایت تاریخی و شخصیت تاریخی پیدا کنند، زمینه کارشان تاریخ است. و از ابزارهای لازم برای کالبدشکافی روایت و شخصیت حماسی – اسطوره‌ای برخوردار نیستند و بنا به فهرستی از مشابهت‌های کلی – مثلا فرزندکشی که در تاریخ فراوان بوده – موضوع تاریخی بودن یک شخصیت را مطرح می‌کنند. البته خاصیت تداعی‌کنندگی با امری تاریخی در اینجا مورد نفی نیست، یکسان‌انگاری تاریخی رستم با مثلا سورن یا گندفر مورد بحث است.
اصلا واژه «رستم» به چه معناست؟
در شاهنامه وقتی رستم به دنیا می‌آید، رودابه، مادرش، می‌گوید: «برَستم بگفتا غم آمد به سر/ نهادند رستمش نام پسر» که این ریشه‌شناسی ادبی است و ربطی به اشتقاق خود لغت ندارد. در مورد کلمه رستم ریشه‌شناسی‌های متعددی مطرح بوده است. شکل اوستایی این اسم Raoda-staxma را به معنی «سخت بالنده، دارنده رویش نیرومند» و با توجه این ریخت اوستایی Raotas.taxma- و با توجه به نام مادرش، رودابه به معنی «به درخشش رود» معنی شده است. بنا به شاهنامه رستم از خاندان سام و پدرش، زال/ دستان، پسر سام نریمان و مادرش، رودابه، دختر سیندخت و مهراب، شاه کابل، است. بنا به شاهنامه خانواده مادری رستم نسب به ضحاک می‌برند: «که ضحاک بودیش پنجم پدر/ ز شاهان گیتی برآورده سر». سلسله‌نسب‌‌های دیگری هم برای رستم در روایت‌های مختلف ساخته شده است.

برای خواندن ادامه مطلب با ما در کرگدن ۱۲۴ همراه باشید

بازدیدها: ۶۵

رستم و طومار نقالان

رستم و طومار نقالان


در متن اصلی شاهنامه سهراب به دست رستم کشته می‌شود اما پیوند عاطفی مردم با روایت نقالان به حدی بود که گاهی آن‌ها با ترفندهای مختلفی سعی داشتند جلو مرگ سهراب را بگیرند


ساسان فقیه


رستم یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های تاریخ ادبیات ایران است؛ شخصیتی که محصور در بند واژه‌ها نیست و سال‌های طولانی در دل تاریخ، در بطن زندگی طبقه عامه مردم ایران زیسته است. دکتر محمدجعفر یاحقی و دکتر فاطمه ماه‌وان در مقدمه‌ای بر تصحیح «رستم‌نامه نقالان» می‌نویسند: «اگر برای ویژگان و برگزیدگان قوم ایرانی و ایران‌گرایان بی‌چون و چند روزگار ما نام «کوروش» و در گذشته‌ها «جمشید» شاخص‌ترین و نگین نام‌های تاریخ ملی ما باشد، بی‌گمان برای عموم مردم و دوستداران گمنام و بی‌ادعای ایران و فرهنگ ایرانی در همه دوره‌ها «رستم» نام‌بردارترین نام‌ها و شایسته‌ترین برازندگان ایرانی خواهد بود. از این برتر و آشکارتر اگر به نام‌های به کار رفته در متون ادبی و به ویژه شعر و ضرب‌المثل‌های فارسی هم نظری بیفکنیم در میان نام‌های ایرانی نام رستم را بیش از هر نام دیگری ورد زبان‌ها و قلم‌ها خواهیم یافت. به نام‌نامه برخی از متون شعری نگاهی بیفکنیم:
در کلیات شمس تبریزی نام رستم ۴۹ بار و اسم جم/ جمشید ۱۱ بار آمده است. شمار همین نام‌ها در کلیات سنایی ۲۲ و ۴ و در دیوان مسعود سعد ۵۲ و ۱۵ است. حال بیاییم بر سر ضرب‌المثل‌ها: در امثال و حکم دهخدا نام رستم ۱۳ بار و اسم جمشید تنها ۳ بار به کار رفته در حالی فرهنگ بزرگ ضرب‌المثل‌ها ۸۰ بار نام رستم و فقط ۳ بار اسم جمشید را نشان می‌دهد.» (نشر سخن، ۱۳۹۸: ۹)
شخصیت رستم اما محدود به کلمات و کتاب‌ها نمی‌شود، بلکه در رابطه‌ای توامان با مردم به زیست خود در تاریخ ادامه می‌دهد. این ثبات تاریخی مدیون غنای سنت شفاهی در تاریخ ادبیات ایران است. به طور کلی داستان‌ها به واسطه نحوه انتقال و بستر حفظشان در طول تاریخ، دو نوع از ادبیات را پدید آورده‌اند: ادبیات شفاهی و ادبیات مکتوب. روند شکل‌گیری این دو گونه از ادبیات در تاریخ داستان‌های ایرانی نیز مشهود است. داستان‌های پهلوانی یا حماسه ایرانی بخش مهمی از فرهنگ و ادبیات ایران را شامل می‌شوند که در حال حاضر ما دو نوع روایت متمایز از آن‌ها را در اختیار داریم؛ دو روایتی که نمی‌توان یکی را از دیگری مهم‌تر دانست. روایت اول شاهنامه فردوسی است؛ روایتی که دنبال‌کنندگان آن قشر فرهیخته جامعه به حساب می‌آیند و به نوعی روایت فرهیختگان است. روایت دوم متعلق به نقالان است و به قشر عامه مردم تعلق دارد. البته که ذات و هستی هر دو روایت یکی است اما آن بستر اجتماعی که به این روایات حیات می‌بخشد کاملا با هم متفاوت است و همین تفاوت خاستگاه اجتماعی بررسی آن‌ها را جذاب می‌کند. روایت نقالان برآیندی از مجموعه کنش و واکنش‌های فرهنگی و اجتماعی در درون جامعه و در طول تاریخ است. البته که بنا بر پژوهش‌های صورت‌گرفته، بسیاری از محققان بر این باورند که خود شاهنامه نیز گردآوری روایت‌های شفاهی است که فردوسی آن‌ها را مکتوب کرده.
روایت فردوسی و دیگر حماسه‌پردازان، در شاهنامه و کتاب‌هایی چون گرشاسب‌نامه، سام‌نامه، فرامرزنامه، بانوگشسب‌نامه، برزونامه، جهانگیرنامه، شهریارنامه و جز آن‌ها بر جا مانده و چگونگی محتوای آن‌ها تا حدود زیادی روشن است. اما روایت نقالان از آن رو که جنبه گفتاری و نقلی داشت، تا چندی پیش در کتاب و مجموعه مدون و ویراسته‌ای ثبت و ضبط نشده بود و دست‌اندر‌کاران و شنوندگان این روایت نیازی به این کار احساس نمی‌کردند. (جلیل دوستخواه در مقدمه داستان رستم و سهراب، ۱۳۶۹: ۱۴) اساسا ثبت و ضبط این گنجینه گرانبها کمک بسیاری در راستای شناخت کنش‌های فرهنگی و اجتماعی یک کشور در طول تاریخ خواهد کرد.
از این رو در ادامه سعی بر آن خواهیم داشت تا با نگاهی به طومارهای نقالی که میراث سنت ادبیات شفاهی هستند، جلوه‌هایی از زیست رستم را در بین طبقه عامه ببینیم. البته خاستگاه رستم از منظر تاریخی نیز قابل بررسی است و بی‌شک یکی از بی‌بدیل‌ترین پژوهش‌های صورت‌گرفته در این حوزه، کتاب «روایت‌های خاندان رستم و تاریخ‌نگاری ایرانی» نوشته ساقی گازرانی است که به همت نشر مرکز در سال ۱۳۹۷ به چاپ رسیده است.
از آنجا که قرار است از مردم حرف بزنیم، برای بررسی نسب رستم سراغ طومار نقالی مرشد عباس زریری اصفهانی (یکی از کامل‌ترین و جامع‌ترین طومارهای نقالی که تا کنون به چاپ رسیده است) می‌رویم. البته در این موضوع خاص تفاوت زیادی بین روایت فردوسی و مرشد عباس زریری اصفهانی وجود ندارد.
داستان از جایی شروع می‌شود که طهمورث برای سپردن تاج پادشاهی بین دو فرزند خود، یعنی بَلیان و جمشید، دچار تردید می‌شود. او برای اینکه فرزند شایسته‌تر را انتخاب کند، بین فرزندان خود مسابقه‌ای ترتیب می‌دهد تا چیزی اختراع کنند. پیروز این مسابقه با شایستگی جمشید می‌شود و بَلیان که ساکن سیستان شده بود، با احترام تمام به فرمان پدر گردن می‌نهد. تاج پادشاهی بر سر جمشید می‌نشیند و طهمورث در لحظات پایان عمر خویش فرزندان خود را چنین نصیحت می‌کند: «عمر من به آخر رسید. شما هیچ‌گاه دست از یاری هم برندارید و در مقابل من شرط کنید که خود و نسل بعد نسل، تیغ به روی هم نکشید.» سپس رو به بلیان می‌کند و به او می‌گوید: «باید تو و اولادانت در حفظ مقام سلطنت بکوشید ولی سلطنت نکنید و شمشیر به روی شاه و شاهزادگان نکشید و هر دو سلسله در آبادانی کشور جدّ و جهد نمایید.» (طومار نقالی مرشد عباس زریری اصفهانی، صفحه ۱۱۳) و این قسم تا انتهای دودمان بَلیان نهادینه می‌شود. داستان جمشید و فرزندانش و پادشاهان پیشدادی کاملا مشخص است. اما دودمان بلیان که همگی در سیستان ساکن هستند، به خاندانی بدل می‌شوند که همواره برای حفظ پادشاهی در تلاش هستند و بدون هیچ چشم‌داشتی از حکومت، همواره از کوچک‌ترین کمکی به پادشاهان ایرانی دریغ نمی‌کنند. در طی طومار نقالی مرشد عباس، مخاطب از بلیان با این مرام و مسلک پهلوانی آشنا می‌شود تا اینکه در رستم این قالب شخصیت توانگر و حامی به اوج خود می‌رسد. اگر بخواهیم طبق روایت مرشد عباس به سلسله این دودمان پهلوانی نگاهی بیندازیم، بدین صورت می‌شود: «بلیان – کورنگ – طورک گو – شمّ – اطرط – گرشاسب – نریمان – سام – زال زر – رستم» در طول این تاریخ پادشاهی از پیشدادیان به کیانیان رسید و هزاران اتفاق بر سر مرز و بوم ایران آمد اما تنها چیزی که ثابت ماند، وفای به عهد خاندان بلیان، پهلوانان سیستان، بود. همراهی با این داستان مخاطب را چنان مجذوب دلاوری و ثابت‌قدمی این پهلوانان می‌کند که درست وقتی رستم در هیبت پهلوانی با مجموع توانایی تمام اجداد خودش زاده می‌شود.

 

 

برای خواندن ادامه مطلب با ما در کرگدن ۱۲۴ همراه باشید.

بازدیدها: ۱۷

دعواهای روشنفکری برکت دارند

دعواهای روشنفکری برکت دارند


گفت‌و‌گو با مسعود سپهر درباره دعواهای روشنفکری/ او معتقد است قدم اول برای آنکه حاشیه‌ بر اصل موضوعات روشنفکری غلبه نکند، به رسمیت شناختن استقلال دانشگاه از سوی دولت است


دعوای روشنفکری و مناقشات تند و تیز میان روشنفکران در عرصه عمومی پدیده‌ای منحصر به جامعه ما نیست. در کتاب‌ها و آثار غربی، گزارش‌های جالب توجهی از منازعات روشنفکران و مباحثات داغ میان نویسندگان و متفکران بزرگ جهان می‌خوانیم؛ گاهی این مناقشات از حالت معمول یک بحث و جدل خارج می‌شود و صورت جنگ و جدال می‌یابد. نکته حائز اهمیت اما آن است که این نزاع‌های کلامی و قلمی معمولا در حاشیه بحث‌های اصلی طرح می‌شود و اگرچه بعضا به جذابیت یا برجسته شدن بحث می‌افزاید اما در نهایت جای استدلال و برهان را نمی‌گیرد. با مسعود سپهر، استاد علوم سیاسی دانشگاه شیراز،درباره همین موضوع گفت‌وگو کردیم.


محسن آزموده


شیوه‌های تعامل میان انسان‌ها متفاوت است؛ گفت‌و‌گو، مذاکره، مناظره، مباحثه، مشاوره، مشاجره و منازعه، درد دل و… به نظر شما چرا از میان این اشکال گوناگون ارتباطات انسانی، صورت غالب تعاملات روشنفکران ما از جنس مشاجره و دعواست و کمتر میان آن‌ها شاهد گفت‌و‌گو هستیم؟
هیچ‌کس از تاریخ و جغرافیای خودش خارج و منتزع نیست و ویژگی‌های تاریخی و جغرافیایی یک فرهنگ در شکل‌گیری نحوه مناسبات افراد تاثیر می‌گذارد. بنابراین برای یافتن دلایل و علل این نکته باید به شرایط تاریخی و فرهنگی مراجعه کرد. اولین مسئله این است که خاستگاه روشنفکری اصولا دانشگاه‌ها هستند. یعنی در دانشگاه‌هاست که علم جامعه تولید می‌شود و انباشت و توسعه می‌یابد. روشنفکران نیز در هر صورت محصول دانشگاه‌ها هستند. مهم‌ترین مسئله که دانشگاه‌های ما از آن رنج می‌برند، عدم استقلال آکادمیک است. وقتی دانشگاه مستقل نباشد و نیروهای بیرونی در آن تاثیر داشته باشند و به آن فشار بیاورند، تمرین گفت‌و‌گوی آزاد و فارغ از ترس و فشار بیرونی شکل نمی‌گیرد و این مسئله در تربیت روشنفکران ما نیز تاثیر می‌گذارد، یعنی نباید هیچ فشار بیرونی به دانشگاه باشد، آن‌طور که در دانشگاه‌های بزرگ دنیا معمول است و به طور کامل نحله‌های مختلف فکری در کنار یکدیگر زندگی مسالمت‌آمیز دارند و هیچ فشاری علیه یک گروه یا به نفع گروه دیگر وجود ندارد. عدم استقلال دانشگاه باعث می‌شود وقتی روشنفکر ما از دانشگاه بیرون می‌آید و در خود دانشگاه کار می‌کند، نمی‌تواند آزاداندیشی و فراغ بال لازمه تفکر را داشته باشد و در نتیجه برچسب‌زنی از درون دانشگاه شروع می‌شود و به آن عادت می‌شود. مسئله دوم ضعف جامعه مدنی است.
ربط ضعف جامعه مدنی با روشنفکری ستیزه‌جو چیست؟
در شرایط ضعف جامعه مدنی، روشنفکر نماینده یک گروه یا طبقه یا قشر خاص نیست و دعواها در جامعه مدنی حالت شخصی پیدا می‌کند. بنابراین طبیعی است که همیشه گارد بسته در تفکر روشنفکری وجود دارد و سعی می‌کند خودش را از دیگران دور نگه دارد. در حالی که وقتی روشنفکر نه به عنوان یک شخص بلکه به عنوان نماینده یک گروه یا نحله فکری وارد عرصه شود، آن‌قدر مسئله حساس نیست که به هر قیمت بخواهد بقای خودش را حفظ کند. اما مسئله سوم روشنفکری ما معضل تاریخی‌گری است. روشنفکری ما در واقع همیشه گذشته را به حال می‌آورد. یعنی طوری بحث می‌کند که دعواهای مربوط به گذشته مثلا در مورد دعوای مصدق و آیت‌الله کاشانی با ملاک‌ها و مسائل امروز بحث می‌شود.
مشکل این به امروز آوردن گذشته چیست و چه ربطی به بحث دعواهای روشنفکری دارد؟
مشکل این است که چنین بحثی نمی‌تواند سرانجام داشته باشد. گذشته قابل تعمیم به امروز نیست. در نتیجه بحث از حالت گفت‌و‌گویی خارج می‌شود و تو گویی طرفین از یک مسئله ناموسی سخن می‌گویند و در دفاع از موضع خود تعصب می‌ورزند. مشکل بعدی روشنفکری ما که ام‌المسائل است، سطح پایین مطالعه عمومی جامعه است. یعنی افراد به‌سرعت و بدون آنکه از نظر آگاهی و سطح دانش شرایط لازم را کسب کرده باشند، وارد جماعت روشنفکری می‌شوند. به قول معروف بسیاری غوره نشده مویز می‌شوند. آنچه به این مسئله دامن می‌زند، بحث زبان و ترجمه و تفاهم کلامی است. یعنی افراد با خواندن روایتی از هایدگر، مرید او می‌شوند و همه عالم را نفی می‌کنند و فکر می‌کنند حرف او وحی منزل است. ضمن آنکه ترجمه‌ها خیلی مشکل دارد و معادل‌های متفاوت باعث نوعی سوءتفاهم زبانی می‌شود که مشابه همان دعوای اوزوم و عنب و انگور مولاناست. مشکل بعدی که بر آن تاکید می‌کنم، مسئله دخالت دولت است. در واقع در گفتمان روشنفکری حالتی برابر وجود ندارد. عده‌ای روشنفکران دولتی هستند که مدافع ایدئولوژی حاکمند و گروه یا گروه‌هایی دیگر با این دیدگاه زاویه دارند. این امر سبب می‌شود نگاه‌های مخالف دولت مورد بی‌مهری قرار بگیرند و واکنش مخالفان نیز این است که به سخنان مدافعان دولت توجه نمی‌کنند و آن‌ها را به عنوان دست‌نشانده دولت طرد می‌کنند و در نتیجه امکان شکل‌گیری گفت‌و‌گو میان این دو سو به دلیل موازنه نابرابر قدرت از میان می‌رود. به تعبیر هابرماس گفتمان آزاد فارغ از زور و فشار شکل می‌گیرد و در نتیجه وقتی اجبار وارد می‌شود، گفتمان آزادی شکل نمی‌گیرد. مسئله بعدی دوپاره شدن روشنفکری در ایران است.
ارتباط این شکاف و بحث دعواهای روشنفکری چیست؟
روشنفکران خارج‌نشین و داخل‌نشین ما گویی در دو دنیای متفاوت هستند. مخصوصا وقتی به کشورهای دیگر می‌رویم و با دیاسپورای روشنفکری ایرانی در خارج از کشور ارتباط می‌گیریم، این موضوع را به‌شدت احساس می‌کنیم. مسئله این است که فضای فکری دو طرف کاملا با یکدیگر متفاوت است و امکان نزدیک شدن آن‌ها وجود ندارد. به عبارت دیگر بخش عمده‌ای از این دعواهای روشنفکری ناشی از سوءتفاهم‌هایی است که به‌خصوص بعد از انقلاب میان روشنفکران داخل‌نشین و روشنفکران خارج‌نشین و مهاجر شکل گرفته است و امکان تبادل فکری با مبانی مشترک میان آن‌ها محدود شده است. مشکل نهایی از نظر من این است که در کشور ما همه چیز سیاسی شده است. حتی وقتی دو روشنفکر با یکدیگر درباره مسائل فرهنگی صحبت می‌کنند، خیلی سریع بستر سیاسی می‌شود و سیاست هم که ربط مستقیم به قدرت دارد و در نتیجه دعوا و منازعه شکل می‌گیرد.
از مجموعه علل و عوامل فوق چه نتیجه‌ای می‌گیرد؟
دلایل و شرایطی که گفتم، اعم از عدم استقلال دانشگاه، ضعف جامعه مدنی، تاریخی‌گری، شکاف داخل و خارج و سیاست‌زدگی موجب می‌شود روشنفکری در ایران در حالتی آزاد و فارغ‌البال قادر به گفت‌و‌گویی سازنده و دیالوگ بدون تنش نباشد و در نتیجه نباید از دعواهای روشنفکری تعجب کرد.
به نظر می‌رسد خاستگاه روشنفکری در ایران دانشگاه نیست. به همین خاطر شاید به‌سادگی نتوان میان شرایط حاکم بر دانشگاه‌ها و ویژگی‌های روشنفکری ما ارتباط برقرار کرد.
این نکته‌ای که شما می‌گویید، یک دلیل یا علت نیست بلکه خودش معلول عدم استقلال دانشگاه‌هاست. این سخن غیر‌قابل انکار است که به هر حال جایگاه و خاستگاه علم باید دانشگاه باشد و دانشگاه هست. شما نمی‌توانید روشنفکری بیابید که به هر حال دوره‌هایی از تحصیلات یا زندگی فکری خود را در دانشگاه سپری نکرده باشد. در روزگار فعلی که نمی‌توانید روشنفکری پیدا کنید که بالاخره یک عنوان دکتر یا فوق‌لیسانس با خود یدک نکشد. منتها ما می‌دانیم اساتید دانشگاه به دلیل فضای تحت فشار و غیر‌آکادمیک حوصله ورود به فضای روشنفکری را ندارند و به این اکتفا می‌کنند که در کلاس‌ها درس بدهند و مقالات موظفی خود را بنویسند تا بتوانند امتیاز علمی کسب کنند و ارتقای دانشگاهی بیابند. شما یا باید روشنفکر باشید یا دانشگاهی. وقتی وارد فضای عمومی و نقد شوید، چنان فشارهایی می‌آید که امکان زندگی دانشگاهی وجود ندارد. من خودم مثالی بارز برای این مسئله هستم. در فضای دانشگاه جایی برای روشنفکری وجود ندارد. منظورم از روشنفکر کسی است که غیر از آنکه علم دارد، به آینده نیز نگاه می‌کند و طرحی برای آن دارد و شرایط اکنون را نیز نقد می‌کند. الان به فضای روشنفکری ما نگاه کنید، بسیاری از کسانی که روشنفکر هستند و پیشینه دانشگاهی دارند، در دانشگاه حضور ندارند و نمی‌توانند در دانشگاه تدریس و پژوهش کنند. یا بازنشسته شده‌اند یا به خارج رفته‌اند؛ برخلاف دانشگاه‌های کشورهای توسعه‌یافته که روشنفکران برجسته در آن‌ها حضور دارند و کرسی‌های عالی دانشگاهی به آن‌ها اختصاص دارد.
برگردیم به بحث دعواهای روشنفکری؛ شما در ابتدای گفت‌و‌گو اشاره کردید که این دعواها در همه جای دنیا هست. یعنی میان روشنفکران غیر‌ایرانی نیز چنین منازعاتی در می‌گیرد. آیا می‌توان گفت بخشی از این مباحثات تند و تیز از ماهیت روشنفکری سرچشمه می‌گیرد؟
قطعا در همه جای دنیا در میان روشنفکران دعوا هست و باید باشد. در حوزه‌های سنتی ما نیز می‌گفتند که دعوای طلبگی اشکال ندارد. مثلا در ایران دو نفر از روشنفکران مطرح دکتر سیدجواد طباطبایی و دکتر عبدالکریم سروش هستند. کلام این دو نفر بسیار تند است و منتقدین خود را به‌شدت می‌نوازند. من این امر را بد نمی‌دانم و معتقدم اگر کسی به حدی برسد که دانشش بتواند پشتوانه کافی برای مدعیاتش داشته باشد، باید به جد از حرف‌های خودش دفاع کند. من دلم با دکتر سروش و دکتر طباطبایی نیست اما اگر می‌بینیم که این حالت گاهی زشت می‌آید، به دلایلی است که گفتم یعنی مثلا سیاسی می‌شود یا… ما عین این برخوردهای تند را در دانشگاه‌های بزرگ دنیا و در محافل روشنفکری جهان نیز می‌بینیم. برخوردها میان روشنفکران بسیار جدی و شدید است. اما طرفین دعوا کسانی هستند که به حد یا مرتبه‌ای رسیده‌اند که می‌توانند پارادایم جدیدی ایجاد کنند. همه روشنفکران مطرح دنیا چنین هستند. برای مثال نوام چامسکی را در نظر بگیرید. او یک متفکر و روشنفکر صاحب سبک است که بسیاری نیز با او به‌شدت برخورد می‌کنند. اما این مواجهات به عنوان یک دعوای نکوهیده شناخته نمی‌شود. علت همان فضای آزاد گفت‌و‌گو است؛ نه چامسکی مورد فشار و طرد قرار می‌گیرد و نه مخالفان آن. مشکل در ایران این است که این دعواها انعکاس اجتماعی بدی پیدا می‌کنند و نتیجه این بازتاب اجتماعی بد نیز آن است که هدف این بحث‌ها که تقرب به حقیقت یا روشن شدن بهتر ابعاد یک موضوع است، اتفاق نمی‌افتد. شخصا به پیروی از مولانا حتی به کار بردن برخی الفاظ مستهجن را نیز بد نمی‌دانم، زیرا معتقدم برخی سخنان جز با این شیوه بیان به‌خوبی القا نمی‌شوند. اما همان‌طور که به خودمان حق نمی‌دهیم کتاب مثنوی را به دلیل این تعابیر و الفاظ سانسور کنیم، باید سانسور را حذف کنیم تا هر چیزی سر جای خودش قرار بگیرد و سره از ناسره جدا شود. در واقع حرف من این است که دعوای سروش و طباطبایی برکت دارد، به شرط اینکه کیهان وارد این ماجرا نشود.
شما از لازم، بلکه در جاهایی ضروری بودن این مناقشات تند و ستیزه‌جویانه سخن می‌گویید اما فکر نمی‌کنید که در بسیاری از موارد این امور که به هر حال نسبت به اصل مباحثی که مطرح می‌شود، حاشیه تلقی می‌شوند، بر متن غلبه می‌کنند و شدت و حدت این مناقشات به حدی می‌شود که اصل سخن روشنفکران شنیده نمی‌شود و در غیاب یا ناشنیده گرفتن استدلال‌ها، همه چیز به مشاجراتی کین‌توزانه تقلیل می‌یابد؟ این امر به‌خصوص در جامعه‌ای که فرهنگ سیاسی آن چندان توسعه‌یافته نیست، اهمیت دوچندانی دارد.
عینا همین‌طور است و قطعا این اتفاق الان در جامعه ما در حال وقوع است، زیرا افرادی که پشتوانه علمی کافی ندارند، وارد بحثی می‌شوند که به تعبیری بحث طلبگی است. در حال حاضر در میان طلبه‌ها نیز دیگر آن بحث‌های طلبگی قدیم اتفاق نمی‌افتد و آنچه رخ می‌دهد، عملا دعوای سیاسی است. ما باید با توجه به تاریخ و فرهنگ روشنفکری که در کل جهان رواج داشته، مواظب این موضوع باشیم که سطح بحث‌ها در سطح مورد نیاز و ضروری خودش بماند. مثلا وقتی بحث کانت و هگل است، کسانی وارد این بحث شوند که حداقل چند سال این فیلسوفان را خوانده باشند و بعد اظهار‌نظر کنند، نه اینکه فرد با مطالعه سیر حکمت در اروپا به خودش اجازه بدهد درباره این فلاسفه نقد بنویسد. این مشکل هم به آکادمیای ما ارتباط پیدا می‌کند. الان عالمان تقلبی بسیار زیاد داریم. مثلا دانشگاه آزاد در رشته‌ای که خودش یک استاد دارد، ۶۵ دانشجوی دکترا گرفته است. همه این افراد دکتر می‌شوند و با استفاده از این عنوان دکتر هم له و علیه افراد صحبت می‌کنند و چون بنیه علمی ندارند، فقط دشنام می‌دهند و نتیجه این می‌شود که می‌بینیم این مباحث هیچ ماحصلی ندارند.
در بحث علل و عوامل رواج این شیوه روشنفکری، عمدتا به علل و عوامل حاکم بر شرایط امروزین ما اشاره کردید. اما یکی از ویژگی‌های روشنفکری ما که به نظر می‌آید سابقه‌ای تاریخی دارد، مرید و مرادبازی است. چقدر دعواهای روشنفکری را می‌توان ناشی از این خرده‌فرهنگ دانست؟
این سخن کاملا درست است. ما نمی‌توانیم از فرهنگ سیاسی خودمان عبور کنیم. همان‌طور که پیشینه استبداد در ایران یا پیشینه اطاعت از افراد در ذهنیت ما هست، این هم هست که عموم روشنفکری ما یک نحوی از صوفی‌گری یا صوفی‌مشربی دارند. این امر قاعدتا می‌تواند در ناخودآگاه آن‌ها و شاگردانشان تاثیر بگذارد و رابطه استاد و شاگردی را به رابطه مراد و مرید بدل سازد. در نتیجه خیلی راحت افراد را مطلق می‌کنیم. این اتفاق در گذشته باعث می‌شد هواداران دو‌آتشه مشایخ که در تاریخ صوفیه بودند، خیلی خشن‌تر از خود قطب‌ها عمل کنند. الان هم این ذهنیت در فضای روشنفکری ما دیده می‌شود. یعنی ناخودآگاه فرهنگ تاریخی ما این مسئله را تشدید می‌کند: برخی به جای شاگرد، به مرید یک روشنفکر بدل می‌شوند و هیچ نقد و انتقادی بر مراد خودشان را بر‌نمی‌تابند. این اطاعت کور‌کورانه و سرسپرده با تفکری که بتواند در همه چیز به دیده شک بنگرد که یکی از پایه‌های روشنفکری است، منافات دارد. این اندیشه که همه چیز قابل نقد است، در جامعه ما جا نیفتاده است. آموزش ما هم عمدتا مبتنی بر حفظیات و امور منقول است.
کانت روشنگری را خودآیینی و استقلال فکری می‌دانست. فکر نمی‌کنید این فرهنگ مرید و مرادبازی منافی تعریف روشنفکری است؟
پایه و یکی از دستاوردهای مدرنیته، فردیت (individualism) است. ما باید قبول کنیم که ایران هنوز وارد جامعه مدرن به آن مفهوم که فردیت و هویت شخصی آن‌ها به رسمیت شناخته شود، نشده است. در واقع به بلوغ فکری و اندیشه‌ای نرسیده‌ایم. طبیعی است در جوامع ماقبل مدرن، آنچه مهم است روحیه جمعی و زندگی قبیله‌ای و مفهوم یگانگی با جمع است و فردیت و هویت فردی اهمیتی ندارد یا ثانوی تلقی می‌شود. به همین دلیل هم هست که در این جوامع افراد در قطب یا مراد خود حل می‌شوند و در مواجهه با انتقادها نیز به کاسه داغ‌تر از آش بدل می‌شوند و برخوردهای غیر‌فکری را جایگزین تبادل و تعامل زاینده میان اندیشه‌ها می‌کنند.
در پایان توصیه شما برای عبور از این مشکل چیست؟ چه باید کرد تا روشنفکری ما بیش از آنکه به حاشیه و دعواهای حیدری – نعمتی بپردازد، به بحث و تبادل فکر و گفت‌و‌گو مشغول شود؟
به نظر من برای شروع این ماجرا راهکار بسیار ساده و روشن است. همچنان که عموم اقتصاددانان متفق‌القول هستند که ام‌الفساد در اقتصاد دولت است، در اندیشه نیز چنین است. دولت باید اجازه بدهد روشنفکران در گفتمانی آزاد و فضای باز و فارغ‌البال و بدون فشارهای بیرونی با یکدیگر تعامل کنند. وقتی هیچ تبعیض و فشاری نباشد و همه با هم برابر باشند و هیچ‌کس قدرت بیشتری از دیگران نداشته باشد، مجبور می‌شوند برای هم استدلال کنند. وقتی یک طرف زورش زیاد باشد، از ابزار زور استفاده می‌کند و طرف مقابل نیز ناسزا می‌گوید. بنابراین در وهله نخست دولت باید از حوزه اندیشه خارج شود و اجازه دهد افراد آزادانه با هم تعامل کنند. اولین گام در این زمینه نیز به رسمیت شناختن استقلال دانشگاه‌هاست و گام دوم خروج از فضای فکری جامعه مدنی است؛ لازم است ممیزی حذف شود تا افراد بتوانند به‌راحتی با هم تعامل کنند. البته آشکار است که وقتی فضا باز شود، در ابتدا ممکن است کمی زد و خورد و برخوردهای تند صورت بگیرد اما به‌تدریج که مشاهده می‌شود هیچ‌کس بر دیگری غلبه ندارد، همگان درمی‌یابند که دلایل قوی باید و معنوی/ نه رگ‌های گردن به حجت قوی. در یک فضای آزاد و رقابتی کسانی که واقعا دانشمند و صاحب اندیشه هستند، شناخته می‌شوند و کسانی هم که شیادند، دستشان رو می‌شود

خشونت ما را بر باد خواهد داد

خشونت ما را بر باد خواهد داد


خشونت سیاسی و خشونت ظاهرا «غیر‌سیاسی» چرخه باطلی را ایجاد می‌کنند که فراتر از ایدئولوژی‌ها و عقاید و اهداف و نظریه‌های چپ و راست، اگر ادامه یابد همه را بر باد خواهد داد


ناصر فکوهی


در اواخر دهه چهل و ابتدای پنجاه (دهه‌های شصت و هفتاد میلادی) گفتمان سیاسی در ایران تحت تاثیر جریان‌های جهانی، چه از سوی حاکمان و چه از سوی مردم، رو به خشونت گذاشت. این سال‌هایی بود که در جهان با تظاهرات گسترده دانشجویان علیه جنگ در مه ۶۸ در اروپا و مبارزات ضد جنگ ویتنام در آمریکا روبرو بودیم که خود در مقابل نظامی شدن گسترده جهان و سرکوب آزادی‌ها و تداوم محافظه‌کاری در جهان آغاز شده بودند و همزمان با خشونت گسترده جریان‌های راست و نظامی در یونانِ سرهنگ‌ها، اسپانیای فرانکو، پرتغال بازماندگان سالازار و امریکای لاتین پینوشه و ویندلا ادامه یافتند. جنبش چپ در این سال‌ها خود را در قالب گروه‌های چریکی امریکای لاتین، نظیر «توپاماروها» و «میر» و انقلاب کوبا و تقدس بخشیدن به شخصیت‌هایی چون «فیدل کاسترو» و «چه‌ گوارا» نشان می‌داد. همین جنبش در اروپا به سازمان‌های چریکی و تروریستی نظیر «فراکسیون ارتش سرخ» در آلمان، «عمل مستقیم» (اکسیون دیرکت) در فرانسه و «بریگادهای سرخ» در ایتالیا دامن زد. خشونت از دو سو به اوج خود رسید و جهانی را به ثمر آورد بسیار امنیتی‌تر و بسیار نظامی‌تر که با جریان سپتامبر ۲۰۰۱ و پس از آن، اشغال نظامی خاور‌میانه را سبب شد و امروزِ ما را به بن‌بستی کشاند که در آن با پوپولیست‌های راست در سراسر دنیا و دولت‌های توتالیتر و دیکتاتوری‌های فاسد و نظامی ِبازمانده از رژیم‌های چپ روبرو هستیم. شاید به نظر برسد در این وضعیت، سخن گفتن از تنش‌های اجتماعی روزمره – آنچه «تنش» و «دعوا» و «درگیری»‌های خیابانی نامیده می‌شود – باید در منطق و گفتمانی کاملا متفاوت انجام بگیرد که بیشتر ما را در مدارهای خُرد تحلیل اجتماعی قرار دهد و نه در مدارهای کلان سیاست ژئوپلیتیک؛ اما استدلال ما در این نوشته دقیقا آن است که این دو مدار، چون یک چرخه معیوب دائم یکدیگر را تولید و بازتولید می‌کنند. همان اتفاقی که از اواخر دهه چهل کشور ما را درون خشونت ِساواک به تنش‌های انقلابی و رودررو شدن مردم با دولت‌ها پیش برد و پنجاه سال بعد هنوز جامعه ما درگیر آن است.
در اواخر دهه چهل، مسعود احمدزاده و امیرپرویز پویان، دو جوان انقلابی چپ ایرانی بودند که هر دو در ۲۵ سالگی قربانی خشونتی شدند که جامعه ایران را از این سال‌ها درون خود فروبرد؛ مسعود اعدام شد و امیر پرویز در محاصره ساواک و برای گریز از افشای دوستانش زیر شکنجه، خودکشی کرد. هر کدام از آن‌ها در ضرورت مبارزه مسلحانه برای رسیدن به انقلاب و جامعه‌ای آرمانی، کتابی نوشتند؛ نخستین آنها «ضرورت مبارزه مسلحانه و رد نظریه بقا» و دومی «مبارزه مسلحانه: هم استراتژی، هم تاکتیک». اما در این دوران تنها مارکسیست‌های چپ نبودند که به این نتیجه رسیده بودند که باید برای تحقق جامعه آرمانی و به «دور از خشونت» دست به خشونت در حادترین اشکالش زد، گروه‌های رادیکال اسلامی هم چنین نظری داشتند و در یک معنا بیشتر اپوزیسیون ضدسلطنتی – از روشنفکران و نویسندگان گرفته تا دانشجویانی که کلاس‌های دانشگاهی را روی مدل «چه‌ گوارا» ترک می‌کردند تا در مخفی‌گاه‌ها پناه بگیرند و با اسلحه و اراده‌گرایی انقلابی جور طبقات زحمتکش «بورژوازی‌زده» یا «از خود بیگانه» به قول مارکوزه را به دوش بکشند – بر این نظر بودند. گفتیم که مدل این روند از چپ و راست اروپا و امریکا آمده بود اما تبیین این موضوع که میان خشونت سیاسی که از ابتدای دهه پنجاه در جامعه ایرانی رو به ساختاری‌شدن رفت و خشونت روزمره‌ای که بیش از نیم‌قرن است گرفتارش هستیم، رابطه‌ای دورادور ولی منطقی ترسیم شود، به «تابویی» ولو «غیر‌منطقی» تبدیل شد، هم در جناح‌های چپ، هم در جناح‌های راست و میانه‌رو. حال آنکه این کاری است که باید انتظار داشت یک فرهنگ‌شناس در قالب یک مقدمه که بیشتر از آن در اینجا و اکنون ممکن نیست، انجام دهد، زیرا واقعیت‌های سیاسی یک جامعه و روند تاریخی‌ای که به نظر در آن کاملا سیاسی می‌آید اغلب بسیار بیشتر از تصور عمومی و تخصصی، امری است فرهنگی و اجتماعی که در کوچه و خیابان تحقق می‌یابد و سپس خود را در قالب‌های حکومتی و سیاسی، تئوریزه کرده و به واقعیتی سیاسی و حتی ژئوپلیتیک تبدیل می‌کند و این توهم را به وجود می‌آورد که باید برایش راه‌حل‌های سیاسی و …

برای خواندن ادامه این مطلب با ما در کرگدن ۱۲۳ همراه باشید

بازدیدها: ۷۴

انسان؛ از وقتی عضلانی شد

انسان؛ از وقتی عضلانی شد


عضله‌مندی بدن شخص، به دیگران این علامت را می‌دهد که او خود را از پروسه پیری و آنتروپی رهایی بخشیده است؛ این نوعی رهایی‌بخشی سکولار یا الهیاتیِ بدون خداست


سیدجواد میری


در مدرنیته و بالاخص مدرنیته متاخر جایگاه و نقش بدن و عضله‌مند شدن او چیست؟ بیایید برای بررسی تئوریک و نظری این پرسش، نگاهی به تمدن‌های باستانی و فرهنگ‌های پیشامدرن داشته باشیم. اول از همه می‌توان از مصر باستان شروع کرد؛ زمانی که رامسس‌ها و فراعنه بر این سرزمین حکمرانی می‌کردند.
چنانچه گذارتان به موزه قاهره افتاده باشد و مجسمه‌ها و مومیایی‌ها را با توجه به تاریخ آن‌ها بررسی کرده باشید، به مسئله جالبی پی می‌برید و آن اینکه روند ترسیم و تجسم فراعنه طی هزاره‌ها تغییر چشمگیری داشته است. مثلا آن‌ها که به حدود پنج هزار سال پیش تعلق دارند، صاحب بدن‌های بسیار ورزیده و عضلانی هستند؛ عضلاتی پیچ در پیچ که به کلم‌پیچ می‌مانند. چشمانشان نیز به چشم آدمیزاد شبیه نیست. چرا آن‌ها فراعنه را این‌گونه تصویر می‌کردند؟ زیرا در آن زمان تصور بر این بود که پادشاه از نوع انسان معمولی نیست، بلکه خدایی روی زمین است و این خدای روی زمین بدنش هم با بدن آدم‌های معمولی مصری متفاوت است. در مجسمه‌هایی که متعلق به هزار سال بعدتر است، هر چند چشم‌ها همان حالت خدای‌گونه را دارند و عضلات همچنان پیچ در پیچند اما مقداری انعطاف در ترسیم و تجسم آن‌ها قابل شناسایی است. اما وقتی به ۷۰۰ سال قبل از میلاد مسیح نگاه می‌کنید، می‌بینید مصریان پادشاهان خود را شبیه به آدم‌های معمولی با شکم‌های برآمده و حتی موهای ریخته تصویر کرده‌اند. این نشان می‌دهد که در مصر باستان از پیدایش فراعنه تا انقراض آن‌ها که چند هزار سال طول کشیده، مردم فهمیده‌اند حاکمان و فرمانروایانشان آدم‌های عجیب و غریبی نیستند و از آسمان نیامده‌اند، بلکه کسانی هستند از میان خودشان. در اصل بدن‌های تنومند و عضلانی فراعنه در ابتدای امر، نشان‌دهنده تمایزی بود که میان طبقه حاکم و طبقه مردم عادی و محکوم وجود داشت تا همگان خیال نکنند فرمانروا شدن امری ساده و دم دستی است، بلکه حاکمان ریشه لاهوتی دارند و خدای‌گونه‌اند.
از سویی دیگر از اروپا و تمدن‌های یونان و رم باستان، مجسمه‌هایی به جا مانده که در آن‌ها نیز به بدن توجه شده است. زنان زیبا و مردان تنومند تصویر شده‌اند و این تنومندی اتفاقا از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است. شاید برایتان جالب باشد افلاطون که برخلاف استاد خود ارسطو، هیکلی تنومند و ورزیده داشته، در زبان یونانی پلیتون نامیده می‌شده و این نامگذاری با ورزیدگی و فراخی سینه او ارتباط داشته است. بنابراین در یونان و رم باستان نیز نمایش بدن و قدرت بدنی، به‌خصوص در بین اسپارت‌ها رواج داشته است.
در ایران نیز می‌توان اهمیت عضلانی و تنومند بودن مردان را در شاهنامه فردوسی مشاهده کرد. حتی در اسلام نیز به این مسئله اشاره شده، آنجا که خداوند می‌خواهد برای قوم یهود فرمانده‌ای برای مبارزه با جالوت مشخص کند و از میان آن‌ها طالوت را برمی‌گزیند و در وصف این شخصیت در قرآن آمده است: «قالَ اِنَّ الله اصطَفاهُ عَلَیکم وَ زادَهُ بَسْطَهً فِی الْعِلمِ وَالجِسمِ». بر مبنای این آیه خداوند علم (عقل) و قدرت جسمانی طالوت را وسعت بخشیده است. بر این اساس اینجا نیز اهمیت قدرت بدنی خود را نشان می‌دهد.
چنانچه نگاهی به تاریخ ایران داشته باشیم، درخواهیم یافت که بالاخص از دوران پارتیان به بعد که مفهوم پهلوانی شکل گرفته، این موضوع اهمیت ویژه‌ای پیدا کرده است. پهلوانی در این فرهنگ دو وجه داشته؛ یکی وجه معنوی و روحانی آن بوده و دیگری قدرت فیزیکی. کسانی هم که در حوزه عرفان و تصوف بودند، علاوه بر تمرینات و ممارست‌های روحی که به آن ذکر می‌گفتند، به تمرینات بدنی نیز توجه داشتند. یکی از بزرگ‌ترین نمادها و سمبول‌های پهلوانی، چه در ایران و چه در جهان اسلام، امام علی(ع) است که هم از نظر معنوی جایگاهی ویژه داشته و هم از قدرت فیزیکی او بسیار صحبت به میان آمده است. نمونه دیگری که از نظر زمانی به ما نزدیک‌تر است، شاه اسماعیل صفوی است که سر‌سلسله صفویه بوده و هم به او مرشد کامل می‌گفتند و هم بدنی تنومند و قوی داشته است.
اما از سویی، اتفاقی دیگر نیز می‌افتد که رابطه انسان را با بدن به شکل دیگری ترسیم می‌کند. با پدید آمدن مسیحیت، کم‌کم این عقیده در میان عده‌ای تقویت می‌شود که تن چیز پلیدی است زیرا آن را ماوای جهان ماده و اهریمن و شیطان می‌دانستند. بنابراین در طریقت‌های مختلف عرفانی مسیحیت و در حوزه کلیسای کاتولیک تا جایی که امکان داشته بدن را تحقیر می‌کردند و به آن زجر می‌دادند. افرادی که در صومعه‌ها و دیرها …

 

 

برای خواندن ادامه مطلب با ما در کرگدن ۱۲۲ همراه باشید

بازدیدها: ۸۴

بچه ‌پرروئیسم

بچه ‌پرروئیسم


نگاهی اجمالی به یک پدیده «نسبتا» جدید: «بچه‌پرروئیسم»/ ما با تراکمی حیرت‌آور از «بچه‌پرروها» در جوامع به دور از آزادی و فرهنگ و خلاقیت و هنر سر‌و‌کار داریم


ناصر فکوهی


جست‌و‌جو در واژه‌نامه‌‌ها برای یافتن معادلی دقیق در برابر واژه «بچه‌پررو» در فارسی جدید، کاری مشکل است. اگر خواسته باشیم مشخصاتی را که معمولا در «بچه‌پررو‌»های خود می‌بینیم در واژگانی به زبان‌های بین‌المللی مانند انگلیسی و فرانسه بیابیم شاید بتوانیم به واژگانی چون arrogant و selfish وnarrow-minded و… اشاره کنیم که گویای غرور و تکبر بیجا، تنگ‌نظری و فخر‌فروشی و نگاه تحقیر‌آمیز و طلبکار بودن از همه، خودمحوری و محدود بودن چشم‌اندازهای یک فرد هستند؛ و یا واژگان دیگری چون indecent و aggressive و brazen که گویای بی‌آبرویی و وقاحت و بی‌شرمی و بلاهت و جاهل‌منشی و بی‌ادبی و روحیه پرخاشگر آن‌هاست. اما جمع همه این پدیده‌ها را در یک واژه که شاید وجود داشته باشد، من نمی‌شناسم و اگر هم وجود داشته باشد فکر می‌کنم مربوط به زبان‌هایی باشد متعلق به گروه‌هایی که فرهنگ و تربیت و هنر و ادب در آن‌ها یا اصولا رشد و شکوفایی نیافته یا به دلایلی و از زمانی به بعد دچار سقوط شده باشند. بنابراین در این واژه کمابیش با نوعی «خاص‌بودگی» در فرهنگ خودمان روبرو هستیم و هدف ما نیز در این مقاله، درآمدی است کوتاه بر شرحی که باید روزی به صورتی تفصیلی بر این آسیب هولناک جامعه کنونی‌مان نوشت. درآمدی که در آن به نکاتی محدود می‌پردازیم و تنها سر بحث را می‌گشاییم تا شاید در فرصتی دیگر بتوانیم با نوشته‌ای تفصیلی‌تر، این پدیده کمابیش نوظهور، رابطه‌اش با پدیده‌های مشابه که از پیش در ‌تاریخ فرهنگمان می‌شناخته‌ایم و دلایل و پیامدهای آن را بر سایر ابعاد زندگی‌مان باز کنیم.
در اینجا، برای درک آنچه در واژه‌ای کمی شوخی و کمی جدّی «بچه‌پرروئیسم» آورده‌ایم، می‌توانیم به چند صفت از مهم‌ترین صفاتی که ما مجموعشان را برای نام‌بردن از آن پدیده به کار می‌بریم، اشاره کنیم. در این راه نیز به گروهی از مشترکات فرهنگی نسبی جهان‌شمول و ایرانی خواهیم پرداخت تا شاید انگیزه‌ای فراهم کنیم برای تامل بیشتر و پاسخ به این پرسش که جایگاه ما در این میان کجاست؟
چند صفتی که از میان بسیاری صفات «بچه‌پررو»‌های خود برگزیده‌ایم این‌ها هستند:
یک؛ «کم‌تجربگی»: وقتی از «بچگی» که واژه‌ای کمابیش تحقیر‌آمیز و تقلیل‌دهنده برای «کودکی» است، نام می‌بریم، عموما چه در فارسی و چه در برخی از فرهنگ‌های دیگر به مفهوم «ناپختگی» و «خام بودن» می‌رسیم که ما‌به‌ازای اجتماعی آن را می‌توان در «بی‌تجربگی» مشاهده کرد. نداشتن تجربه از موقعیت‌ها و سناریوها و روایت‌های واقعی یک سکانس اجتماعی که از شروع و دلایل شروع یک پدیده تا تحول و سرانجام یافتن و پیامدهای آن را در بر می‌گیرد، بی‌تردید نیاز به زمان و به عبارت دیگر، «عمر» دارد. و تجربه از این لحاظ نمی‌تواند از طریق «آموزش» شتابزده و فوری منتقل شود که باید یک فرد آن را از تعامل‌های درازمدت حسی خود با واقعیت بیرونی و درونی وجودش درک و به بخشی از ذهنیت و رفتارهای آتی‌اش تبدیل کند. برای نمونه جوانی که با هدف پیشرفت اجتماعی روی به تحصیل تا سطوح بالا مثلا دکترا می‌آورد، اغلب تنها با گذار از کل این روایت تحصیلی در عمر خود و چشیدن حسی تمام فراز و نشیب‌ها، رنج‌ها و شاید شادی‌های آن، و سپس نتایجش و با مقایسه آن‌ها با آنچه در ذهنش می‌گذشته، ممکن است بتواند کل روایت را در ذهن و کالبد خویش درونی کند. بدین ترتیب، روایتش از دل گذار او از مراحل مختلف چنین تجربه‌ای، نظیر آماده‌سازی برای «آزمون»، «موفقیت در گذار» اولیه و مناسک آن، ورود به چرخه گذارهای بعدی و مشارکت در یک‌یک آن‌ها و در نهایت به درک نسبتا کامل روایت و گونه‌ای اسطوره‌زدایی یا شاید بهتر باشد بگوییم «تسخیر‌‌زدایی» از خود در برابر خلسه‌ای که وجودش را در بر گرفته بود، بیرون می‌آید. یا دست‌کم امید می‌رود بیرون بیاید و به ارزش واقعی و نه خیالین و نمادین «مدرک»‌ی که در دست دارد، در یک جامعه و یک زمان مشخص پی ببرد. بنابراین «بچگی» در اینجا در خصوص نبود تجربه این مناسک گوناگون گذار است. از این نقطه‌نظر ما با پدیده‌ای جهان‌شمول روبرو هستیم که در بیشتر فرهنگ‌ها شناخته‌شده است و برای آن آیین‌های رمز‌آموزی وجود دارد که یک فرد نوجوان، یک کودک، یا «بچه» را به یک فرد «بالغ» و «عاقل» تبدیل می‌کند یا دست‌کم این بازشناسی (به ‌رسمیت شناخته شدن) را برایش به ارمغان می‌آورد. در جوامع سنتی این رسوم با آزمون‌های سختی همراه هستند که به گفته داوید لوبروتون (D. Lebreton) انسان‌شناس فرانسوی، بسیاری از آن‌ها، فرد را در بدترین شرایط روحی و ناچار به تحمل سختی‌ها و دردهای بسیار می‌کنند تا «شایستگی» اجتماعی او را به عنوان یک «فرد بالغ» به رسمیت بشناسند (انسان‌شناسی درد و رنج، ۲۰۰۵). اما در دوران مدرن، «فردگرایی» است که یک «سوژه» اغلب متوهم و دستکاری‌شده را مرتب به بازی می‌گیرد و جایگزین آزمون‌های رمز‌آموزی می‌شود. گروهی از هنجارهای رسمی نظیر قوانین «سن بلوغ» و «مسئولیت داشتن شخصی» اغلب تنها اشکال حقوقی این توهم نهادینه شده هستند که حوزه سیاسی برای آزاد ساختن دست خود در دستکاری هرچه بیشتر سوژه به وجود می‌آورد. این کار برای کودکی که به بلوغ نرسیده ولی باید مسئولیت‌های آن را بپذیرد و یا بسیار زودتر از سن بلوغ به بلوغ رسیده اما جامعه او را نمی‌پذیرد، زندگی را بسیار مشکل می‌کند. وضعیت در یک مدرنیته معیوب، مثل مدرنیته ما، بسیار سخت‌تر است زیرا نه قوانین و هنجارهای حقوقی دارای کارایی هستند و نه عقلانیتی حتی سنتی باقی مانده یا به وجود آمده که بتواند به آن «بچه»ها راه و چاه عبور مبتنی بر اراده و ابتکار خودشان را از یک «مناسک گذار خودساخته» بدهد. نتیجه آنکه، «بچگی» به دلیل نبود تجربه یا بیشتر از آن، نبود فرایند تجربیات زندگی یا نبود درونی شدن آن‌ها، ممکن است تا سنین پیری ادامه یابد و اینجاست که ما با «بچه‌پرروهای مُسن» به مثابه یک پدیده بسیار محلی روبرو می‌شویم.
دو؛ «بی‌ادبی»: این واژه را در مفهومی عام به کار می‌بریم که شامل نوعی کمبود یا معیوب بودن «تربیت» و انتقال فرهنگی درست و مناسب است، چه در قالب‌ها و داده‌ها در شناخت ذهنی و چه در فراگیری مهارت‌ها و رفتارها برای توانایی یافتن در زندگی اجتماعی. از این رو بی‌ادبی را که بی‌شک یکی از اجزای پدیده «بچه‌پررویی» است، لزوما نه در معنای آنتی‌کانفورمیسم (حرکت در خلاف جریان آب) تعریف می‌کنیم، نه در معنای پیروی از گروهی از هنجارهای کلیشه‌ای و پایبند بودن به کُدهای زبانی و رفتاری. در این معنا «گستاخی» و «تخسی»های رفتاری و زبانی شخصیتی بسیار آنتی‌کانفورمیست همچون صادق هدایت یا بسیاری از جوانان هنرمند دهه چهل را نمی‌توان از جنس «بی‌ادب»ی «بچه‌پررویانه» تلقی کرد؛ زیرا آن‌ها «بی‌ادبی» و «گستاخی» و حتی «جاه‌طلبی» خود را به تعبیر رولان بارت در «امپراتوری نشانه‌ها» (۱۹۷۰) برای خود نه یک «فضیلت» بلکه شرطی برای خلاقیت و مصون ماندن از جامعه‌ای آلوده می‌دانستند. اما «بچه‌پررو»های ما، خود بخشی از آلودگی جامعه‌ای آلوده هستند و از آن آلودگی تغذیه و بازتولید می‌شوند. بارت در این باره می‌گوید: «بی‌ادبی در غرب بر نوعی اسطوره‌شناسی «شخص» استوار است و… به آن به دیده نوعی ریاکاری نگریسته می‌شود.» (امپراتوری نشانه‌ها، ص. ۹۵). «بچه‌پررو» بی‌ادبی، وقاحت، بی‌تجربگی، عدم‌ شناخت و بی‌فرهنگی یا کم‌‌فرهنگی خود را تنها زمانی غیر‌مستقیم و در اشکال نمادین به زسمیت می‌پذیرد که خواسته باشد در قالبی کلبی‌منشانه خود را «رها از همه بندها»، «نافرمان» و «آزاده» و در نقش دُن‌کیشوتی زودرس نشان دهد که به چنگ آسیاب‌های بادی «نسل قدیم» و «دایناسورها»، «صاحبان قدرت و مقام و منصب» و غیره افتاده است. اینجاست که برای او، «بی‌ادبی» استفاده از الفاظ رکیک و جاهل‌وار، حمله به کسانی که فکر می‌کند «بزرگان» و «غیر قابل حمله» هستند، نوعی «شجاعت» متوهم، نوعی «فضیلت» خودساخته و خودشیفته و حتی نوعی «آوانگاردیسم» خیالین به حساب می‌آید که «خود» او را بروز و در برابر کسانی قرار می‌دهد که «دشمنان مفرض» خود (آسیاهای بادی) می‌داند و دوست‌ دارد از آن‌ها با صفاتی چون «از کار افتاده»، «عقب‌مانده»، «بی‌سواد»، «جیره‌خوار»، «وابسته» و دشنام‌های بسیار دیگر یاد ‌کند. وقاحت و رادیکالیسمی که در فحاشی در اینجا به کار برده می‌شود ساز‌و‌کاری است التیام‌دهنده به دردی که «بچه‌پررو» از تحقیر خود در جامعه کشیده و به همین دلیل همچون کودکی لجباز و با تقلیدی مضحک، به خیال خود یک «پدرکُشی فرویدی» انجام می‌دهد یا دست به یک «هنجار‌شکنی» فوکویی، سارتری یا ژیژکی می‌زند. ولی در واقع همه این‌ها از جمله همین استناد‌های دائم، بی‌پایه و بی‌دلیل و اسنوب‌وار به چنین شخصیت‌هایی، در او هرگز فراتر از یک خودنمایی کم‌مایه نیست. از این لحاظ «بچه‌پرروهای مُسن» ما وقتی خود را به شکل و شمایل جوانان می ۱۹۶۸ در‌می‌آورند، منظره‌ای باز هم غم‌انگیزتر و رقت‌آورتر را می‌سازند.
سه؛ «خودمحوری»: خودمحوری از رایج‌ترین صفات در اغلب فرهنگ‌های جهان از جمله فرهنگ ماست. یک ساز‌و‌کار تدافعی برای حفظ خود، فاصله‌گذاری و تفاوت‌یابی با دیگری، تا به نوعی مبادله را ممکن کند بی‌آنکه شباهت و به خصوص یکی شدن را بپذیرد. بحث تفصیلی در این باره را کلود لوی استروس در «انسان‌شناسی ساختاری» (۱۹۵۲) و در کتاب‌های متعدد خود درباره رابطه «تفاوت» و «هویت» (۲۰۱۰) آورده است. بنابراین خودمحوری که در تعاملات فردی و گروهی و جماعتی و فرهنگی، صرفا در ساز‌و‌کار «طرد» (exclusion) دیگری باقی نمانده بلکه با «جذب» (inclusion) دیگری پیوند می‌خورد، به خودی خود و به‌تنهایی نمی‌تواند یک صفت خاص «بچه‌پررو»‌ها باشد. اما در همان حال بدون شک باید گفت که یک «بچه‌پررو» خودمحور و خودشیفته است؛ خود را مرکز عالم می‌داند ولو آنکه هیچ در چنته نداشته باشد – و اغلب هیچ در چنته ندارد – و بی‌بضاعت‌ترین فرد جهان باشد. او در حمله به کسانی که به نوعی تصور می‌کند با «تجربه»، با «عمر»، با «ادب»، با «دانش»، یا حتی با «سرشناسی» و «دیده شدنشان» دلیل عقب ماندن او از قافله شده‌اند، پیش و بیش از هر چیز به دنبال «مچ‌گیری» و «رسوا» و «فاش کردن چهره واقعی» آن‌هاست. زیرا هیچ تصوری از قدرت «زمان» در تثبیت واقعیت‌ها ندارد و به همین دلیل فکر می‌کند هرچه زودتر «دست آن‌ها را رو کند»، زودتر جایگاه شایسته خود را به دست می‌آورد و وقتی چنین نمی‌شود یا دچار یأس و افسردگی زودرس می‌شود و بی‌آنکه هیچ کسی اهمیتی بدهد «کناره‌گیری» خود را در عنفوان جوانی از «جهان اندیشه» اعلام می‌کند یا از آن بدتر، چنان درون مالیخولیا فرو‌می‌رود که به یک «بچه‌پرروی مُسن» تبدیل می‌شود و مریدان جوانی برای خود جست‌و‌جو می‌کند. دشمنان خیالی جای او را در زمان حال یا حتی در آینده «تنگ» کرده‌اند و از این رو بسیار به «نقد صریح و بی‌تعارف» علاقه دارد و در این کار تمام دشمنی و کینه‌ورزی‌های حیرت‌آور و البته کودکانه خود را به نمایش می‌گذارد. بدین ترتیب، وقتی او در برابر چشمان شگفت‌زده همه به کسانی حمله می‌کند که سه برابر سن و تجربه او و شناخت و دانش او را دارند یا به درست یا نادرست شهرت و اعتباری دارند که او در خواب هم نمی‌تواند برای خودش تصور کند، درون حالتی خلسه‌وار و نزدیک به «اُرگاسم» فرو‌می‌رود. اما آنچه این خودمحوری را غریب‌تر و آن را به صفتی پارادوکسیکال و ویژه «بچه‌پررو»‌ها تبدیل می‌کند، در پیوندی پارادوکسیکال است که ما آن را در نوع دیگری از خودمحوربینی بیمارگونه و خودشیفته (narcissist) و «خودبزرگ‌بین» (megaloman) به صورت معکوس می‌یابیم و آن تعلق خاطر و پیوند عجیب خودمحوربینی «بچه‌پررو»‌ها به روابط مرید و مرادی است. مرید همان بچه‌پررو است که در رویاهای خویش تصور می‌کند اگر مراتب «مریدی» خود را نسبت به «مراد» به‌خوبی به اجرا دربیاورد، اگر دائم از او تمجید و تعریف کند و به بهانه‌های مختلف «استاد» و «متفکر بزرگ» را بستاید و او را «بی‌نظیر» و «قبله عالم» معرفی کند و درباره همه صفات او از «دانش» و «سواد» ادعایی‌اش تا شکل و شمایلش اغراق بگوید و برعکس از هیچ چیز در تحقیر و دشنام‌گویی و توهین و افترا نسبت به کسانی که آن‌ها را رقیب و مخالف «استاد» می‌داند، فرو نگذارد، احتمالا این شانس را خواهد داشت که «استاد» هم دست نوازشی بر سر او بکشد و شاید روزی خودش به چنین «قبله عالمی» تبدیل شود.
چهار؛ «جاهل‌منشی»: دگر‌ستیزی، خشونت کلامی و رفتاری، کینه‌توزی، بداندیشی، تنگ‌نظری، حسادت، بدگویی و شایعه‌سازی، توهین، وقاحت، افسار‌گسیختگی و بی‌پروایی از هر چیزی که بتوان به آن‌ها نام آبرو و حیثیت و آینده‌اندیشی و خویشتنداری و سنجیده‌گویی و از همه مهم‌تر فروتنی داد، صفاتی نیستند که نه از لحاظ تاریخی و نه از لحاظ گستره فرهنگی بتوان جهان‌شمولشان دانست. اما در تمام جوامع و به نوعی در تمام دوران‌ها دیده می‌شده‌اند. بحث نه بر سر وجود یا عدم وجود این صفات بلکه بر سر شدت و میزان گستردگی آن‌ها در اقشار و گروه‌های اجتماعی بوده است. از این لحاظ باید گفت مدرنیته با آفرینش «سوژه» و ایجاد توهم گسترده اختیار داشتن او و آزاد شدنش از قید و بند‌های جماعتی، نقشی اساسی در دامن زدن به صفات گروه نخست و تخریب صفات گروه دوم داشته است. جوامع مدرن را در دیدگاهی کلان می‌توان (البته با اغماض بسیار) در طیفی قرار داد که در یک انتهایش ما با تجربه درازمدت دموکراسی و جا افتادن و پختگی آزادی‌های دموکراتیک و به‌خصوص تجربه دموکراتیزه شدن فرهنگ و بالا رفتن خصوصیت مدنیت و دگر‌دوستی و همبستگی و رشد خلاقیت و شکوفایی اخلاقی و فرهنگی و هنری سر‌و‌کار داریم و در سوی دیگرش با تخریب اقتصادی، با فقر و استعمار و استبداد و نبود پیشینه دموکراسی و اقتدار و دیکتاتور‌منشی و حقارت و روابط مرید و مرادی و نابسامانی‌های اخلاقی و فرهنگی و نبود مدنیت و دزد‌صفتی، ریاکاری و فرومایگی و لُمپنیسم و جاهل‌منشی. حال اگر چنین طیفی را در نظر بگیریم و بدون آنکه اینجا خواسته باشیم قضاوت ارزشی درباره چگونگی به وجود آمدن این موقعیت در جهان کنونی داشته باشیم – که مجالی برایش نیست – و بدون آنکه خواسته باشیم این موقعیت‌ها را در هیچ جامعه‌ای مطلق و همیشگی و ذاتی بدانیم و بگوییم چون یک گروه از صفات یاد شده در آن‌ها رواج بیشتری دارند، هیچ کسی در آن‌ها را نمی‌توان یافت که به گروه دیگر تعلق داشته باشد، به عبارت دیگر با رعایت همه اصول نسبی‌گرایی در نگاهمان، اگر این فرض کلان را بپذیریم و با شاخص‌هایی که به‌سادگی برای هر کسی قابل تشخیص است، جوامع کنونی را روی این طیف بنشانیم، خواهیم دید که با تراکمی حیرت‌آور از «بچه‌پرروها» و «مریدان» در جوامع به دور از آزادی و فرهنگ و خلاقیت و هنر و با تراکمی باز هم حیرت‌آور از اندیشمندان فروتن، آزاده، پر‌کار اما کم‌ادعا در جوامع آکنده از تجربه درازمدت دموکراسی و فرهنگ و آزادی سر‌و‌کار داریم. دانشمند بزرگی چون کلود لوی استروس وقتی در ۹۰ سالگی از او پرسیده می‌شود که درباره نقش «خود» در جهان چه فکر می‌کند، پاسخ می‌دهد: “فکر می‌کنم «خود» یک توهم است، گروهی از افکار و اندیشه‌ها و خلاقیت‌ها به گونه‌ای «تصادفی» از خلال وجود «من» در جهان امکان بروز یافته‌اند اما این «من» ممکن بود کسی دیگر در زمانی دیگر باشد. بنابراین به نوعی این «من» به من تعلق ندارد و اصولا وجود ندارد.” و دانشمند زبان‌شناس بزرگ دیگری چون ژرژ دومزیل، در هشتاد و چند سالگی در برابر این پرسش که چرا هرگز خاطرت «خود» را در قالب یک کتاب منتشر نکرد، می‌گوید: “به نظر من، زندگی شخصی یک دانشمند، اگر کار مفیدی برای علم و شناخت و هنر و فرهنگ در آن کرده باشد، چیزی نیست جز داربست‌هایی که برای ساختن یک «بنا»ی بزرگ یا کوچک و ماندگار بر پا شده‌اند و پس از مرگش باید آن داربست‌ها را پایین آورد و کناری انداخت.”
و فکر می‌کنید «بچه‌پررو»‌های ما درباره «خود» چه نظری دارند؟ پاسخ به این پرسش، موقعیتمان را در جهان واقعی نشان می‌دهد و افق‌هایی که می‌توانیم داشته باشیم

مشاهدات روزانه اسنوبها

مشاهدات روزانه اسنوبها


ترجمه بریده‌هایی از «کتاب اسنوب‌ها» نوشته ویلیام تکری/ او در این اثر برای نخستین بار معنای مدرن کلمه اسنوب را بین طبقه عوام متداول کرد


ویلیام تکری/ ترجمه و گزارش ساسان فقیه


«کتاب اسنوب‌ها» مجموعه‌ای از یادداشت‌های طنز ویلیام تکری، نویسنده و طنزپرداز بریتانیایی، است که در سال ۱۸۴۸ در قالب یک کتاب منتشر شد؛ درست در همان سالی که رمان معروف این نویسنده یعنی «بازار خودفروشی» به چاپ رسید. تکری در «کتاب اسنوب‌ها» برای نخستین بار معنای مدرن کلمه اسنوب را بین طبقه عوام متداول کرد.
تکری پیش‌تر قطعات این کتاب را طی ۵۳ هفته از ۲۸ فوریه ۱۸۴۶ تا ۲۷ فوریه ۱۸۴۷ در ستون ثابتی با عنوان «اسنوب‌های انگلستان، از زبان یکی از خودشان» در مجله طنز «پانچ» منتشر کرده بود. این قطعات باعث شهرت تکری بین عامه مردم شد و بعدتر او با حذف قطعاتی که به مسائل روز سیاسی ربط داشتند، مجموعه یادداشت‌هایش را در کتابی با ۴۴ فصل به چاپ رسانید. «کتاب اسنوب‌ها» همچنین شامل تصویرسازی‌ها و کاریکاتورهایی است که خود تکری آن‌ها را کشیده. علاوه بر نویسندگی، نقاشی و تصویرسازی نیز از هنرهای ویلیام تکری بوده که باعث شده بسیاری از کتاب‌های او شامل نقاشی‌های خودش نیز باشند.
کار تکری اگرچه بین مردم اقبال بسیار زیادی داشت اما بسیاری از نویسندگان هم‌عصرش را بر این داشت تا در معذوریتی پنهان خشم خود را نسبت به «کتاب اسنوب‌ها» پنهان کنند چرا که آن‌ها متوجه می‌شدند زندگی شخصی و حرفه‌ای‌شان تا چه اندازه در شکل‌گیری نگرش تکری پیرامون مفهوم اسنوب نقش داشته است، برای همین جسته و گریخته سعی کردند با آوردن دلایلی فنی و ادبی به کار او ایراد وارد کنند.
او به نوعی در این اثر روند شهری‌سازی جامعه انگلیسی را با نگاه به ناهماهنگی مراتب اجتماعی عصر ویکتوریایی مورد بررسی قرار می‌دهد؛ روالی که خود او نیز به عنوان عنصری در آن زندگی می‌کرد.
خیلی از منتقدین بر این باورند که خود تکری نیز تحت تاثیر اسنوبیسم بوده و اساسا همین مواجهه و درهم‌تنیدگی نزدیکش با این جریان باعث شده که بتواند به طور دقیق آن را توصیف کند. به عقیده خیلی از این منتقدان به طور ناخودآگاه تکری در پس کلماتش تعلق خاطری به این جریان دارد. به طور مثال چارلز ویبلی، روزنامه‌نگار و نویسنده بریتانیایی، به خودش اجازه می‌دهد که چنین اظهارنظر عجیبی را درباره تکری کند؛ اینکه همواره رنگی از غروری زخم‌خورده لابه‌لای صفحه‌های «کتاب اسنوب‌ها» موجود است؛ غروری که تکری هیچ‌وقت به آن خیانت نکرده است. البته که خود تکری بر این باور است هر کسی که در آن دوره از بریتانیا زندگی کرده است، ناخودآگاه تا حدی درگیر مسئله اسنوبیسم بوده و خودش را نیز از این مسئله مبرا نمی‌داند.
تکری در دیباچه «کتاب اسنوب‌ها» می‌نویسد: «بنده دقت نظر و احاطه خوبی روی اسنوب دارم (به خاطر این فضیلت، سپاسگزاری عمیق و پایداری را نثار خود می‌کنم). اگر حقیقت زیباست، مطالعه اسنوبی هم زیباست؛ دنبال کردن اسنوب‌ها در طول تاریخ، مثل سگ‌های مصممی در همپشایر که دنبال شکار می‌دوند؛ فرو رفتن در گودال جامعه و رویارویی تصادفی با جریان قدرتمند اسنوب‌ها. اسنوب بودن مانند مرگ در یک نقل قول از هوراس است که امیدوارم هرگز نشنیده باشید: «لگد زدن به در خانه انسان‌های تهیدست و درست با همان شدت کوبیدن به دروازه‌های دربار امپراطورها.» قضاوت سرسری و عجولانه اسنوب‌ها یک اشتباه بزرگ است، اینکه فکر کنید آن‌ها فقط در بین طبقات پایین وجود دارند. بنده بر این باورم که درصد عظیمی از اسنوب‌ها در هر رتبه‌ای از این زندگی فانی یافت می‌شوند. شما نباید عجولانه یا مبتذلانه درباره اسنوب‌ها قضاوت کنید: انجام این کار نشان می‌دهد که شما خودتان یک اسنوب هستید. حتی خود من نیز یک اسنوب به شمار می‌آیم.»
وقتی به عناوین فصل‌های «کتاب اسنوب‌ها» نگاه می‌اندازیم، متوجه می‌شویم که تقریبا هر گروه و دسته‌ای از زیر تیغ تیز زبان طنز تکری رد شده‌اند: اسنوب‌های نظامی، اسنوب‌های دانشگاهی، اسنوب‌های روحانی، اسنوب‌های ادبی. تکری تنها به بریتانیا محدود نشده است و سری به اسنوب‌های کشورهای دیگر هم زده. همچنین در فصل‌های ابتدایی به تبیین مفهوم اسنوب به طور کلی پرداخته و وارد جزئیات و گروه‌های مشخصی نشده است. برای آشنایی بیشتر با زبان و اندیشه تکری درباره مفهوم اسنوب، بخش‌هایی از فصل‌های مختلف این کتاب را در ادامه این مطلب در اختیار شما خواهیم گذاشت. اگر از فصل‌های ابتدایی که با عناوینی پیرامون مفهوم کلی اسنوب است بگذریم، به اولین فصلی برمی‌خوریم که او سراغ اسنوب‌ها در گروه‌های مشخص اجتماعی رفته است. برای نمونه تکری در دو فصل مجزا پیرامون اسنوب‌ها در سازوکار نظام و ارتش سخن می‌گوید؛ برای مثال قسمت‌های ابتدایی فصل نُه از این کتاب را با عنوان «درباره بعضی از اسنوب‌های نظامی» می‌خوانیم: «از آنجا که هیچ جامعه‌ای در دنیا بامبالات‌تر و عصاقورت‌داده‌تر از جنتلمن‌های نظامی نیست، پس هیچ‌ گروهی نمی‌تواند اندازه اسنوب‌های نظامی غیرقابل تحمل باشد. آن‌ها در هر درجه‌ و مرتبه‌ای یافت می‌شوند؛ از یک ارتشبد گرفته که ردیف مدال‌ها و افتخارات قدیمی‌اش روی سینه‌اش برق می‌زند تا یک کورنتِ (افسر دون‌پایه ارتش بریتانیا) تازه‌کار که ریش‌هایش را سه‌تیغ تراشیده و به نیزه‌های ساکس – بورگی مزین شده است.
من همیشه این سازوکار اعطای مرتبه اجتماعی را در کشورم تحسین کرده‌ام؛ سیستمی که باعث می‌شود نام‌های خانوادگی و القاب، این مخلوق‌های کوچک، به جنگجویان بزرگ فرمان دهد. جنگجویانی که با خطرات روبرو می‌شوند و شرایط سخت نبرد و وخامت شرایط جوی را تاب می‌آورند، تنها به خاطر اینکه او پول دارد ماموری برای خودش بگمارد تا به فرماندهی جنگجویانی بپردازد که هزاران بار بیشتر از او تجربه دارند و بیابان‌دیده‌اند. سرآخر نیز تمام افتخارات نصیب فرماندهان می‌شود، درست در حالی که کهنه‌سربازان تحت فرمان او در برابر تمام شجاعت‌هایی که به خرج داده‌اند چیزی جز یک تخت در بیمارستان چلسی نصیبشان نمی‌شود.
وقتی اعلامیه‌هایی مثل «ستوان و کاپیتان گِرِگ، از گارد بمباردیه به کاپیتانِ بازنشسته، معاون گریزل…» را در گازتا (واژه‌ای عامیانه برای روزنامه) می‌خوانم، احوالات گریزل را می‌فهمم؛ اینکه حالا رفته به شهر کوچکی و در محله‌اش دارد با حقوقِ بازنشستگی که نصف دستمزد یک پیشکار است، زندگی می‌کند و سعی دارد شبیه یک جنتلمن باشد. همزمان می‌توانم گِرِگ را تصور کنم که پله به پله دارد مرتبه‌ها را بالاتر می‌رود؛ از یک هنگ به هنگ دیگر و سرآخر در سی سالگی به مرتبه یک کلنل می‌رسد، چرا؟ چون پول دارد و لُرد گریگزبی پدرش بوده، کسی که مثل فرزندش پیش‌تر همین‌گونه ستاره اقبالش در آسمان درخشیده. گِرِگ اوایل کارش از اینکه باید به پیرمردهایی دستور دهد که هزار برابر او تجربه دارند، سرخ می‌شود و از آنجا که برای یک آقازاده بسیار سخت است غرور و تکبرش را کنار بگذارد، پس اتفاقی ناگزیر است که به واسطه این رفتارش چیزی جز یک اسنوب بشود.»
پس از اسنوب‌های نظامی، تکری سراغ اسنوب‌های روحانیت مسیحی می‌رود و در سه فصل مجزا درباره آن‌ها سخن می‌راند. قسمت‌هایی که از فصل ۱۱ با این جملات آغاز می‌شوند: «پس از اسنوب‌های نظامی، روحانیون اسنوب بیش از هر چیزی به چشم می‌آیند. جامعه‌ای که به واسطه لباس‌هایشان و با تمام احترام به حقیقت، انسانیت و جامعه بریتانیا، طبقه گسترده و تاثیرگذاری را شامل می‌شوند و به هیچ عنوان قابل حذف از جامعه جهانی اسنوب‌ها نیستند.»
تکری معتقد است به واسطه مرکزیت و محوریت کلیسا، رفتارهایی به عنوان ارزش در بین روحانیون شکل گرفته که تقلید از این رفتارهای از پیش تعیین‌شده، جامعه تاثیرگذار روحانیت را درگیر اسنوب‌مآبی کرده است. تکری ریشه بسیاری از این رفتارها را در مدارس مذهبی می‌جوید و با اشاره به مسئله آموزش در فصل ۱۳ گریزی به جامعه دانشگاهی هم می‌زند. اسنوب‌های دانشگاهی یکی از موضوعاتی است که تکری در فصل ۱۴ و ۱۵ به آن پرداخته است: «خیلی مشتاقم تا چندین و چند جلد پیرامون اسنوب‌های دانشگاهی بنویسم؛ اسنوب‌هایی که یادآوری‌شان بسیار دلنشین است و تعدادشان بسیار زیاد است. دوست دارم قبل‌تر از هر چیزی درباره همسران و دختران برخی از استادهای اسنوب صحبت کنم؛ از سرگرمی‌ها، عادت‌ها، حسادت‌ها؛ مصنوعات معصوم آن‌ها برای به دام انداختن مردان جوان؛ پیک‌نیک، کنسرت و مهمانی‌های عصرانه‌شان. نمی‌دانم که امیلی بلادز، دختر آقای بلادز، استاد زبان ماندینگو، اکنون چگونه روزگار را می‌گذراند؟ من اما شانه‌های او را تا امروز به یاد می‌آورم، درست همان‌طور که در میان جمعیتی حدود ۷۰ جنتلمن جوان، از کورپوس و کاترین هال، نشسته بود. آن‌ها را با اوگِلز و آهنگ‌های فرانسوی که با گیتار می‌نواخت، سرگرم می‌کرد و هنگام آواز خواندن، طره‌های زیبای گیسوانش برهنگی شانه‌هایش را می‌پوشاند. آیا شما ازدواج کرده‌اید خانم امیلی؟ چه شکوهی! دریای سبزی از ابریشم میانه کمرگاهی لباستان را در بر گرفته بود و سنگ جواهر گرانقیمتی که اندازه یک مافین بود! ۳۶ جوان از دانشگاه در یک زمان عاشق امیلی بلادز بودند و هیچ کلمه‌ای برای توصیف ترحم، غم، اندوه عمیق و همچنین عصبانیت، بی‌مهری و خشمی که خانم ترامپ (دختر ‌آقای ترامپ، استاد دانشگاه فلبوتومی) نسبت به امیلی روا می‌داشت، کافی نیست چرا که امیلی مثل او چشم‌هایش چپ نبودند و یادگاری از آبله روی صورتش نمانده بود. من خیلی پیرتر از آن شده‌ام که درباره اسنوب‌های دانشگاهی صحبت کنم، یادآوری‌های من از اسنوب‌های دانشگاهی مربوط به زمان‌های خیلی گذشته است، مربوط به زمان‌های دوری که در پلهام روزگار می‌گذراندم.»
ویلیام تکری پس از موضوع دانشگاه سراغ بحث جذاب‌تری می‌رود که تنها یک فصل به آن می‌پردازد و آن چیزی نیست جز اسنوب ادبی: «او در مورد اسنوب ادبی چه خواهد گفت؟ این سوالی بوده است که بدون شک اغلب مردم از من پرسیده‌اند. چگونه می‌تواند از تعصبات حرفه خود دل بکند؟ آیا آن هیولایی که کاملا صریح و بدون در نظر گفتن ملاحظات، به اشراف، روحانیت، نظامیان و ارتشی‌ها حمله می‌کند، وقتی نوبت به گوشت و خون خودش و هم‌صنفانش برسد، بی‌تفاوت خواهد بود و چیزی دریغ خواهد کرد؟ پرسشگر عزیز و گرانقدر من، کدام مدیر مدرسه‌ای را می‌شناسید که با قاطعیت پسر خودش را تنبیه کند و شلاق بزند؟ آیا بروتوس سر فرزند خود را قطع نکرد؟ شما قطعا درباره وضعیت فعلی ادبیات و مردان ادبی نظر خیلی مثبتی ندارید، بلکه نگاهتان بسیار منفی است چون شما تصور می‌کنید که یکی از ما چاقو به دست بیخ گلوی قلم همسایه‌اش ایستاده تا شاید مرگ او شرایط را کمی بهتر کند. اما واقعیت این است که در حرفه ادبیات هیچ اسنوبی وجود ندارد. به قامت حرف به حرف نوشته‌های این مردان نگاهی بیندازید تا من با شما مخالفت کنم، اگر توانستید به نمونه‌ای از ابتذال، حسادت یا خودبینی در آن‌ها اشاره کنید. خانم‌ها و آقایان؟ تا آنجا که من آن‌ها را شناخته‌ام، همه آن‌ها در حرکات و سَکَناتشان، متواضع، در رفتارهایشان باظرافت، در زندگی‌شان کاملا بی‌نقص و در تعاملاتشان با جهانیان و یکدیگر شریف هستند. ممکن است گاهی اوقات شنیده باشید که کسی از اهل ادب مثلا برادرش را مورد سوء‌استفاده قرار داده، درست است، اما چرا؟ این اتفاق در کمترین حالت ناشی از شرارت است، به‌هیچ‌وجه از سر حسادت نیست، بلکه صرفا از حس حقیقت‌طلبی و وظیفه اجتماعی او می‌آید.»
تکری از موضع تقابل با جریان ادبی وارد مسئله اسنوبیسم نمی‌شود، بلکه با حالتی کنایه‌آمیز تنها به رفتارها و وقایعی که در سطح جریان ادبی انگلیس در جریان است، اشاره می‌کند؛ مثال‌ها و مواردی که در نهایت مخاطب را به این سمت و سو سوق می‌دهد که اسنوبیسم به طور قطع در سطح جریان ادبی انگلستان و بین نویسندگان موجود است. تکری خودش را از چسباندن لقب اسنوب به نویسندگان مبرا می‌دارد چرا که خودش هم یک نویسنده در سطح اول جریان ادبی انگلستان است، اما این سوال را مطرح می‌کند که با این اوصاف آیا اسنوب‌ها در ادبیات هم حضور دارند یا خیر؛ «ادبیات در انگلستان به عنوان یک افتخار محسوب می‌شود، افتخاری که مبلغی در حدود ۱۲ هزار پوند در سال را به عنوان حقوق بازنشستگی عایدشان می‌کند؛ مبلغی که برای افراد شایسته این حوزه‌ است؛ افرادی که از تمام معیارها و ملاک‌های این حوزه پیروی می‌کنند. و این یک وضعیت خوشایند برای آن‌هاست، همچنین برای اساتید که موجب شکوفایی آن‌ها در ثبات و زندگی‌ای مرفه می‌شود. آن‌ها عموما بسیار ثروتمند و مقتصد هستند، به طوری که به‌سختی می‌توان پولی برای کمک به آن‌ها در نظر گرفت. اگر حتی یک از کلمه از این چیزهایی که گفته‌ام درست باشد، چگونه باید خودم را به عنوان یک نویسنده مجاب کنم که درباره اسنوبیسم در ادبیات بنویسم؟»
تکری پس از اسنوبیسم در ادبیات، سراغ اسنوب‌ها در مهمانی‌ها و دورهمی‌ها و ضیافت‌های شام می‌رود؛ محفلی که مورد علاقه اسنوب‌های آن دوره انگلستان بوده و نمونه‌های بسیاری را می‌توان در این جمع‌ها دید.‌ تکری سه فصل از کتابش را به این موضوع اختصاص داده است. پس از آن بخش‌های زیادی از این کتاب درباره تجربه مواجهه تکری با اسنوب‌ها در سراسر دنیاست. تکری سری به جای‌جای دنیا می‌زند تا به مخاطبش بفهماند که اسنوبیسم تنها مسئله‌ای محدود به جغرافیای بریتانیا نیست، بلکه آن را می‌تواند در هر جای دنیا ورای زندگی شهری یافت. دو موضوع پایانی که تکری مجموعا ۱۲ فصل از کتابش را به آن‌ها اختصاص داده است، پیرامون مفهوم اسنوب و ازدواج و رابطه بین کلوب‌ها و اسنوب‌هاست. در پایان تکری در فصلی مجزا به نتیجه‌گیری مشاهداتش پیرامون اسنوب‌ها می‌پردازد: «دوستان، برادران و سروران عزیزم! حالا پس از گذشت ۴۴ فصل به پایان این مجموعه رسیده‌ایم، یک سال فانی کنار یکدیگر بودیم، حرف مفت زدیم و گونه بشر را مورد تمسخر و سوءاستفاده قرار دادیم. و اگر قرار بود صد سال دیگر هم می‌نشستیم اینجا حرف می‌زدیم. باز هم تا دلتان بخواهد حرف برای گفت‌وگو کردن درباره موضوع عظیم اسنوب‌ها بود.»