ادبیات علیه قرنطینه و کمی هم تاریخ

ادبیات علیه قرنطینه و کمی هم تاریخ


در اینجا مجموعه‌هایی از کتاب‌ها برای آدم‌ها و عزم‌های مختلف معرفی می‌کنیم، بدون بودن در قید تازگی کتاب‌ها و با رها کردن خود از معیار معاصرت، فقط با نظر به فضای کتاب‌ها


آرش سالاری


مانند هر وقفه و تعطیلی و سکون ناخواسته دیگری که در زندگی پیش می‌آید، در این تعطیلات طولانی ایرانی نیز که کرونا و نوروز دارند با یکدیگر آن را رقم می‌زنند، کتاب و کتاب خواندن باز هم یکی از نخستین پیشتازان فروتن گرم کردن سر ما قرار است باشد. چه آنکه علیرغم وجود چند رقیب تازه‌نفس از بردگیم‌ها و گربه‌ها تا اینترنت و خواب، آن خصلت وقتخواهی و زمانبلعی کتاب باعث می‌شود تا در چنین موقعیت‌هایی، انتخاب اول خیلی‌ها بازگشت به کتاب‌ها باشد. به عنوان هم چاره‌ای بر عذاب وجدان ناشی از کتاب نخواندن در زندگی عادی، هم ابزاری برای فراموش کردن موقت آنچه که در جهان خارج می‌گذرد با غوطه‌ور شدن در جهان داخل کتاب‌ها. در همین راستا، در اینجا مجموعه‌هایی از کتاب‌ها برای آدم‌ها و حال‌ها و عزم‌های مختلف معرفی می‌کنیم. بدون بودن در قید تازگی کتاب‌ها و با رها کردن خود از معیار معاصرت، فقط با نظر به فضا و هوای کتاب‌ها.

گذشته واقعی
تاریخ همیشه یکی از نخستین و مطمئن‌ترین گزینه‌ها برای خواندن با نیت فراموش کردن است. و خواندن تاریخ از طریق ادبیات به ‏جای خواندن مستقیم متون تاریخی، یکی از منطقی‌ترین اشتباهاتی است که انسان هنگام کتاب خواندن می‌تواند مرتکب بشود. به خاطر ‏همه آن چیزهایی که واقعیت متاسفانه فاقد آن است و پر کردن جای خالی نیاز به قوه جعل انسان دارد و به افتخار همه آن آورده‌هایی که قوه ‏خلق انسان می‌تواند به تاریخ اضافه کند و ارزششان از خود واقعیت هم بیشتر است.
با این نگاه، نخستین انتخاب قطعا ‏«یعقوب کذاب» (یوریک بکر/ نشر ماهی) است. روایتی با طنزی فوق‌العاده سیاه از یکی از حیرت‌انگیزترین گردنه‌هایی که بشریت ‏در تاریخ خود توانسته با موفقیت تمام به فاجعه‌آمیزترین شکل ممکن آن را بدل به بحرانی همه‌جانبه کند: انفجار سده‌ها انگیزه ‏انباشته‌شده قومی-فرهنگی- دینی در قالب جنگ‌های جهانی ابتدای قرن بیستم. یعقوب کذاب که در فضای ‏قرنطینه‌ای مشابه این روزهای ما می‌گذرد، نکته‌ای هم مثبت و هم منفی، روایتی خرد از فاجعه‌ای کلان به دست می‌دهد که حتی اگر تاریخ هم فراموش شود، این روایت او به‌راحتی قابل فراموشی نیست.
اما اگر بخواهیم سراغ تاریخی کمی معاصرتر برویم، یکی از بهترین گزینه‌ها رمان فوق‌العاده موجز اما بسیار چگال «هومر ‏و لنگلی» (ای. ال. دکتروف/ نشر افراز) خواهد بود. روایتی فشرده از چند دهه تاریخ امریکای معاصر به عنوان کلیدی‌ترین عنصر در ‏فهم جهان پساجنگ جهانی. رمانی که بلندپروازانه ده‌ها برهه تاریخی و فضای اجتماعی را پوشش می‌دهد و بلندپروازی‌ای که البته کاملا ‏موفق است، چون نویسنده‌اش دقیقا همین‌اندازه تجربه انباشته از جهان دارد و در اوج ‏پختگی دست به نوشتن این کتاب زده است و مانند دیگر اساطیر ادبیات امریکا، غنای محتوایی فقط ‏منجر به تشدید هرچه بیشتر جذابیت و خوشخوانی کتاب شده است. ‏

گذشته غیرواقعی
گاهی اوقات نویسندگانی وجود دارند که احساس می‌کنند نوشتن داستان تاریخی و آن مقدار جعل عادی‌ای که در آن انجام می‌شود، باز هم ‏پاسخگوی میل جعّالی آن‌ها نیست و واقعیت به چیزی بیشتر از یک هُل برای داستان شدن احتیاج دارد. انگیزه‌ای که منطقی به نظر می‌آید، ‏اگر به این حقیقت توجه داشته باشیم که نگاه درست باید از سمت ادبیات باشد و تطبیق دادن جهان با آن و نه از سمت ‏واقعیت و تطبیق دادن داستان با آن. از اینجاست که می‌توانیم به دسته‌ای وارد بشویم که می‌شود آن‌ها را نویسندگان گذشته غیر‌واقعی ‏خواند که اگرچه سطح آموزه‌های تاریخی و درس زندگیشان خیلی بالا نیست، ولی سطح تخدیرشان بسیار بالاست. ‏یکی از بهترین و معاصرترین نمونه‌های این عرصه، کتاب «کودک ۴۴» (تام راب اسمیت/ مروارید) است. رمانی بلند اما مطلقا غیر قابل ‏زمین گذاشتن که در فضای جنگ جهانی و در دو جلد بعدی‌اش، جنگ سرد، می‌گذرد و ما را با سطحی استثنایی از خلاقیت و هنر ‏داستان‌پردازی مواجه می‌کند. اگر دنبال هیجان در تاریخ هستید ولی دنبال فایده خاصی هم نیستید، این کتاب می‌تواند چند روزی سطح آدرنالینتان را بالا نگه دارد. ‏
اگر بخواهیم هم هیجان، هم تاریخ و هم قصه‌گویی را چند مرحله جلوتر ببریم، قطعا به «رمز داوینچی» (دن براون/ تندیس) ‏خواهیم رسید. کتابی مطلقا شگفت‌انگیز که به‌سادگی هرچه تمام، یک‌شبه آمد و بدون هیچ مشابه و معادلی نه قبل و نه بعد از خودش، ترکیب ‏شگفتی از تاریخ و داستان و واقعیت و تخیل را عرضه کرد و می‌شود دیگر آن را یک اثر کلاسیک معاصر خواند. تجربه‌ای آن‌قدر موفق که نخستین نتیجه‌اش سقوط نویسنده‌اش بود که در طمع تکرار موفقیت این کتاب، وارد سلسله‌ای از ‏شکست‌های مکرر شد. خواندن رمز داوینچی حالا دیگر چیزی بیشتر از صرف هیجان است و عنصری لازم برای درک ‏ادبیات و نیز فرهنگ معاصر است که در ابعاد مختلفی متاثر از جهان رمز داوینچی است. کتابی که اگرچه متنی ‏فوق‌العاده روان علیرغم ارجاعات انبوه تاریخی دارد، اما از جهتی دیگر می‌تواند سخت‌خوان باشد: اینکه به خاطر طراحی ‏خاصی که از ترکیب فصل‌های کوتاه و خطوط موازی دارد، عملا زمین گذاشتنش غیر‌ممکن…

 

برای خواندن ادامه مطلب با ما در کرگدن ۱۲۶ همراه باشید.

بازدیدها: ۳۶۵

حکایت کوخ‌نشین‌ها و کاخ‌نشین‌ها

حکایت کوخ‌نشین‌ها و کاخ‌نشین‌ها


جنوب شهر نه‌صرفا در گستره جغرافیایی جنوب، بلکه در پهنه‌های بزرگ پیرامون شهر تا ده‌ها کیلومتر پیش رفت و تهران بزرگ را ساخت و به یک الگوی فضایی و فرهنگی تبدیل شد


ناصر فکوهی


جهت‌های چهار‌گانه (cardinal directions) از قدیمی‌ترین ساختارهای شناخت انسانی هستند و در رویکردی انسان‌شناختی، نه چهار‌گانه بلکه شش‌گانه بوده و بر‌اساس سه نظام دوتایی (binary) منطبق بر بدن تبیین معنایی می‌یابند و در فرهنگ‌های جوامع گوناگون بررسی شده‌اند: شرق/ غرب (دست‌ها)؛ شمال/ جنوب (جلو و پشت بدن)؛ بالا و پایین (سر و پاها). ترکیب‌های شناخته‌شده از این ساختارها بسیار زیاد هستند و با واژگان و روابط متفاوتی با بدن و با جغرافیای شهری و کیهانی پیوند می‌خورند. پیوند با محورهای زمانی نیز وجود دارد اما بی‌نهایت پیچیده‌تر و متنوع‌تر است؛ برای نمونه زنجیره مفهومی «گذشته‌/ حال‌/ آینده» که یک محور خطی – حرکتی – پویاست، با بدن قابل انطباق بوده و آن را می‌توان با ساخته‌شدن مفهوم «تاریخ» در روشنگری قرن نوزدهمی عمدتا بر پایه مفاهیمی چون «آفرینش» (cosmology)، «فرجام» (eschatology)، «سرنوشت» (destination)، «سرگذشت» (life story) در نظام‌های تمدنی هندواروپایی و ابراهیمی و سپس تسری آن‌ها به کل جهان تبیین کرد. این نکته آغازین از آن جهت اهمیت دارد که تاکید کنیم نشانه‌گذاری‌های مکان‌شناسانه (topology) عموما یا اسطوره‌ای هستند (مثل شمال و جنوب در اسطوره‌های ایرانی یا شرق و غرب در اسطوره‌های اروپایی) یا اقلیمی – سیاسی، از جمله در موردی که در اینجا به آن می‌پردازیم یعنی شمال و جنوب شهر تهران به عنوان پایتخت. کما اینکه خود واژه پایتخت (پایِ تخت) در فرهنگ ایرانی به معنای مکان استقرار «شاه» (به معنی «شهر» یا «شار» در فرهنگ باستان ایرانی) بوده است و نه به معنی محل تمرکز یک اتحاد جمعیتی – قبیله‌ای نظیر «پولیس» یونانی. بنابراین واژگان ارزشگذارانه، پیش از هرچیز و تقریبا همیشه دارای بار سیاسی بوده‌اند اما در کشوری همچون ایران، این بار هرگز نمی‌توانسته و نمی‌تواند از موقعیت اقلیمی جدا شود.
زمانی که به دلایل گوناگونی، آقا محمدخان قاجار تهران را در سال ۱۲۶۴ شمسی به عنوان محل استقرار خود انتخاب و آن را «پایتخت» کرد، این «شهر» هنوز کمتر از ۲۰ هزار جمعیت داشت و بیشتر از باغ‌ها و مزارع و ساکنان فقیر آن‌ها تشکیل می‌شد. و البته بلافاصله ملاحظات اقلیمی وارد عمل شدند تا در این پایتخت محل استقرار کنشگران را مشخص کنند. اما فراموش نکنیم که تا دورانی بسیار متاخر در تاریخ جدید، یعنی انقلاب صنعتی و دموکراتیزه شدن شهر به مثابه زیستگاه اصلی قابل انطباق با آن، شهرها در تمام جهان (به جز مورد نظام‌های کوچ‌نشین بزرگ) محل سکونت گروه‌هایی اقلیت (شاید در حد ده درصد جمعیت) بودند که شامل حاکمان و خدمتگزاران مستقیم و روزمره آن‌ها بود. سایر افراد جمعیت در هر پهنه‌ای، تقریبا همیشه پیرامون شهرها با فواصلی متفاوت بنا بر کیفیت و کمیت کشاورزی ساکن بودند، یعنی در نقاط روستایی. رفت‌وآمد با برج و باروها و دروازه‌هایش کاملا کنترل می‌شد و هر کسی را توان ورود و خروج به شهر به میل خود و در هر زمانی نبود. با توجه به این نکته، نخستین بار که مفاهیم (و نه لزوما واژگان) شمال و جنوب یا بالا و پایین شهر در رابطه‌ای سلسله‌مراتبی در تهران ابداع می‌شوند و در زبان مردمی جا می‌افتند، اساس محل استقرار فرادستان و فرودستان بوده است و این مکان که جنبه نسبی دارد، به صورت مشخص و روشنی با وضعیت اقلیمی و سرزمینی انطباق داشته است: شمال شهر، سرسبز، هوای تمیز و خنک و تازه به سوی مسیری خوش آب و هوا، دریا و جنگل و طبیعت زنده؛ و جنوب شهر، خشک و بی‌آب و با هوای آلوده و در جهت مسیری سخت یعنی بیابان و کویر، به‌روشنی مشخص می‌کرده است که فرادستان باید در مناطقی چون تجریش جای بگیرند و فرودستان در مناطقی چون میدان اعدام، یعنی تقریبا آخرین نقاط جغرافیایی شهر پیش از خروج از آن به سوی شمال (کوه، جنگل، دریا) یا به سوی جنوب (کویر و بیابان).

 

برای خواندن ادامه مطلب با ما در کرگدن ۱۲۶ همراه باشید.

بازدیدها: ۱۵۵

یک روز خاطره‌انگیز با دوچرخه و دیوار

یک روز خاطره‌انگیز با دوچرخه و دیوار


تصمیم گرفتم به دخترم بگویم که درواقع ترتیب ماه‌ها به این صورت است: فروردین، خرداد، تیر و اگر خدا بخواهد اردیبهشت اما متاسفانه توی مهدکودک ترتیب ماه‌ها را یادش داده بودند


دانیال ناصری


اردیبهشت‌ماه تولد دخترم بود. درواقع اولین تولدی که خودش می‌توانست دستور بدهد برایم چه کادویی بخرید و چه کادویی نخرید. داشت بزرگ می‌شد دیگر. خوشحال که بودیم اما وسط این گیرودار بحران‌های اقتصادی و تحریم و دلار کشید بالا کشید پایین و این حرف‌ها، کمی سخت بود دیگر. خودتان می‌دانید حتما. دخترجان از چندی قبل سفارش یک دوچرخه صورتی داده بود که از این درازک‌های آویزان هم داشته باشد.دو، سه تا مغازه را گشتم و قیمت گرفتم. بعد تصمیم گرفتم به دخترم بگویم که درواقع ترتیب ماه‌ها به این صورت است: فروردین، خرداد، تیر و اگر خدا بخواهد اردیبهشت. اما از شانس من، توی مهدکودک سه ماه اول سال را یادش داده بودند.قید مغازه و دوچرخه نو را زدم. گفتم بگردم ببینم توی دیوار چی پیدا می‌کنم. همین که دکمه جست‌وجو را زدم، بهشت پیش چشم‌هایم پیدا شد. دوچرخه‌های زیبا، عالی، در حد نو، نصف قیمت مغازه و سه‌چهارم قیمت مترو. به اولی زنگ زدم. بله، خودش بود. «دوچرخه دخترانه نمره ۱۲، فقط هم یک بار سوارش شده، آن‌هم توی خانه، از پذیرایی رفته تا اتاق خواب.» مرخصی ساعتی گرفتم و بدو‌بدو رفتم بالای سر مال. خوش و خرم زنگ را زدم و رفتم بالا که دوچرخه را ببینم. بنده‌خدا یک دوچرخه پسرانه زنگ‌زده هم توی راهرو گذاشته بود که البته به کار من نمی‌آمد.پدر خانواده آمد و پرسید که دوچرخه را دیدید؟ عرض کردم هنوز ندیده‌ام. فرمودند چطور ندیدید؟ همان است که توی راهرو گذاشته‌ام دیگر. چشم‌هایم گرد شد. همان بود؟ عرض کردم: “آقای محترم، دوچرخه‌ای که شما آگهی کرده بودید، صورتی بود، این یکی آبی است.” لبخند ملیحی زدند و فرمودند: “نه، این همان است. توی اتاق دخترم ازش عکس انداختیم، آنجا هم دو تا لامپ بزرگ صورتی دارد، توی عکس این‌طور افتاده.” دوباره عرض کردم: “قربان! توی آگهی نوشته بودید در حد نو است، بدون خط و خش. اینکه زنگ زده است.” این بار کمی اخم به پیشانی انداختند و ناراحت شدند. فرمودند: “دوچرخه بچگانه است دیگر. مدام هم باهاش می‌خورد زمین. توقع دارید دوچرخه را همین الان از توی کارتن برایتان بیرون بیاورم؟”
خب… این هم از اقبال من. فهمیدم که ما اینجا چیزی کاسب نمی‌شویم. سریع رفتم سراغ آگهی‌های بعدی که ذخیره کرده بودم.

 

برای خواندن ادامه مطلب با ما در کرگدن ۱۲۶ همراه باشید.

بازدیدها: ۱۳۵

بنماند هیچش الا هوس قمار دیگر

بنماند هیچش الا هوس قمار دیگر


درباره فیلم «تومان»/ تومان نشان می‌دهد فرشباف نه‌تنها می‌تواند روی پای خودش بایستد، بلکه این توان را دارد جدا از کیارستمی، با گستره وسیعی از سینماگران گوشه‌گوشه دنیا ارتباط برقرار کند


حسین عیدی‌زاده


بالاخره آن بند گسسته شد؛ آن بندی که مدام مرتضی فرشبافِ فیلمساز را به سمت سینمایی می‌کشاند که عباس کیارستمی خودش آن را تا انتها رفته بود. حتما مرتضی فرشباف هنوز به عباس کیارستمی علاقه دارد و هنوز ردپای کیارستمی در کارش پیدا می‌شود و خواهد شد اما «تومان» حالِ بریده شدن بند ناف را دارد. دیگر فرشباف کاملا وابسته به دیگری نیست، الان دیگر باید یاد بگیرد خودش باشد و «تومان» نشان می‌دهد او نه‌تنها می‌تواند روی پای خودش بایستد، بلکه این توان را هم دارد که جدا از کیارستمی، با گستره وسیعی از سینماگران و فیلم‌های گوشه‌گوشه دنیا ارتباط برقرار کند. «تومان» فیلم یک سینه‌فیل واقعی است و دقیقا در ادامه مسیر کار فرشباف در موسسه «راش» و بعدش «فرش‌فیلم» قرار دارد. اثر فیلمسازی است که از ساخت فیلم همان‌قدر لذت می‌برد که از تماشای فیلم. لحظه‌لحظه «تومان» را انرژی در بر گرفته که از هیجان فرشباف موقع دیدن فیلم‌های دیگر ریشه گرفته است و به مای بیننده منتقل می‌شود. بگذارید این موضوع را که روایت فیلم و ساخت آن چطور است، کنار بگذاریم. بگذارید در همین حد نگه داریم که فیلم ماجرای «داوود» است؛ او از راه شرط‌بندی راه صدساله را یک‌شبه می‌رود. در همین حد نگه داریم که فیلم در چهار فصل می‌گذرد و هر فصل قاب تصویری خودش را دارد و حتی لحن و مود و شیوه اجرای خودش را دارد. در همین حد نگه داریم که میرسعید مولویان، مجتبی پیرزاده، ایمان صیاد برهانی و پردیس احمدیه در فیلم عالی بازی می‌کنند – و سکانس‌های آمدن و رفتن دختر و قدم زدنش بر اسکله چوبی را در خاطر مدام تکرار کنیم – و فیلمبرداری مرتضی نجفی می‌تواند کلاس درسی باشد برای نوآموزان فیلمبرداری. همه این‌ها را کنار بگذاریم و سعی کنیم به لحظهها در فیلم بپردازیم. سینه‌فیلی با لحظه‌ها گره خورده است. عشقبازی‌ای که سینه‌فیل با سینما دارد، ورای آن خطوط مشخص ارزشگذاری است.

 

برای خواندن ادامه مطلب با ما در کرگدن ۱۲۶ همراه باشید.

بازدیدها: ۱۱۲

یا مرگ، یا مصدق

یا مرگ، یا مصدق


درباره «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» نوشته شهرام رحیمیان/ روایتی خیالی مربوط به یکی از مشاوران نزدیک و معتمد دکتر مصدق به نام دکتر محسن نون


کاوه فولادی‌نسب


داستان بلند «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» در سال ۱۳۸۰ منتشر شد و در آن زمان که دوران شکوفایی فرهنگی کشور بود و آثار ادبی به بالاترین میزان توجه در آن روزگار دست یافته بودند، همه را شگفت‌زده کرد. این داستان روایتی است خیالی مربوط به یکی از مشاوران نزدیک و معتمد دکتر مصدق به نام دکتر محسن نون، که از فعل و انفعال‌های سیاسی بعد از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، انفعالش نصیب او می‌شود و پس از تاب آوردن شکنجه‌های زیاد، سرانجام وادار می‌شود برای جلوگیری از تعرض کودتاچی‌ها به زنش، ملکتاج، و آزار او، در مصاحبه‌ای رادیویی علیه دکتر مصدق شرکت کند. دکتر نون دانش‌آموخته حقوق در پاریس است و از اقوام دور دکتر مصدق و دکتر علی امینی. او با دخترعمویش ازدواج کرده و داستان عشقشان از آن داستان‌هایی است که به قول سعدی بر هر سر بازاری هست. حتی توی یکی از جلسه‌های هیئت دولت، مصدق دکتر نون و زنش را لیلی و مجنون و به قول دکتر فاطمی فرنگی‌مآب، رومئو و ژولیت خطاب می‌کند. اتفاق‌های پس از کودتا – از مصاحبه رادیویی دکتر نون تا اعدام دکتر فاطمی و محاکمه و تبعید دکتر مصدق – همه و همه دست به دست هم می‌دهند تا دکتر نون دچار اختلال شخصیت و پارانویا شود. اطرافیان، فامیل و دوست و آشنا، رابطه‌شان را با او و زنش قطع می‌کنند. خود دکتر نون هم که زنش را عامل اصلی خیانت به دکتر مصدق می‌داند، رابطه عاطفی‌اش را با او قطع می‌کند؛ تا جایی که کم‌کمک حتی اتاق‌خوابشان را از هم جدا می‌کنند. دکتر نون دکتر مصدق را حاضر و ناظر مدام بر رفتارهایش می‌داند. به محض اینکه لحظه‌ای شاد یا خوشایند برای دکتر نون پیش می‌آید، مصدق ذهنی او شروع می‌کند به سرزنش کردنش که «خوب دلخوشکنکی برای خودت دست‌وپا کردی. خوش به حالت که همه‌چیز رو، حتی من رو، فراموش کردی. به‌به. چه گلایی تو باغچه‌ها کاشتی. آدم حظ می‌کنه نگاهشون می‌کنه. من هم جای تو بودم با دیدن این گلای خوشگل، همه‌چیز رو فراموش می‌کردم. فراموشِ فراموش. مخصوصا اون گل سرخه که خیلی بزرگه. جدا که شاهکار کردی.

 

برای خواندن ادامه مطلب با ما در کرگدن ۱۲۵ همراه باشید

بازدیدها: ۲۷۷

قصه در وضعیت بحرانی پدید می‌آید

قصه در وضعیت بحرانی پدید می‌آید


گفت‌و‌گو با حمیدرضا شعیری درباره روایت و قصه/ روایت یعنی تقابلِ داشتن و نداشتن، ما در هر روایت با شرایطی مواجه می‌شویم که اول چیزی داریم و سپس نداریم یا نداریم و سپس داریم


انسان به تعبیر جاناتان گاتشال «حیوان قصه گو» است و یک وجه تمایز شاخص او در مقایسه با سایر جانداران راوی و حکایتگر بودن است. او برای هر واقعه‌ای که رخ می‌دهد، قصه‌سرایی می‌کند. آن‌طور که پل ریکور، فیلسوف و نظریه‌پرداز ادبی فرانسوی معاصر، می‌گوید، اصولا انسان برای فهم زمان و رویدادها، از حکایت و قصه‌پردازی بهره می‌گیرد. این حکایت‌ها و روایت‌ها گاه چنان اهمیت پیدا می‌کنند که شالوده درک انسان از جهان و هستی را بنا می‌نهند؛ طوری که السدیر مک‌اینتایر، فیلسوف اسکاتلندی معاصر، در رساله «بحران معرفت‌شناختی؛ روایت دراماتیک و فلسفه علم» نشان می‌دهد وقتی به هر دلیلی (اعم از اقتصادی، سیاسی، اجتماعی یا…) روایت دراماتیک و قصه انسان از هستی دچار خدشه می‌شود، اساس معرفت و دانایی انسان نیز با بحران مواجه می‌شود؛ تا جایی که گاه انسان قصه‌ای دیگر را جایگزین قصه پیشین می‌کند. اما این میل و تمایل انسان به قصه و قصه‌پردازی از کجا آغاز شده است؟ اصولا قصه یعنی چه؟ انسان‌ها چرا قصه‌سازی می‌کنند و این قصه‌ها چه نقش و اهمیتی در زندگی انسان‌ها ایفا می‌کنند؟ این پرسش‌ها و پرسش‌های دیگر را با دکتر حمیدرضا شعیری، نشان‌شناس، معناشناس، کارگردان تئاتر و استاد‌تمام گروه زبان فرانسه دانشگاه تربیت مدرس در میان گذاشتیم. دکتر شعیری در کنار تدریس و کار هنری، تا کنون آثار فراوانی در حوزه نقد ادبی و معناشناسی تالیف و ترجمه کرده که از آن میان می‌توان به این کتاب‌ها اشاره کرد: تجربه و تحلیل نشانه – معناشناختی گفتمان، مبانی معناشناسی نوین، نشانه – معناشناسی دیداری، نشانه – معناشناسی ادبیات، ترجمه نقصان معنا (نوشته آلژیرداس ژولین گرماس).


محسن آزموده


در ابتدا اگر ممکن است «قصه» را تعریف کنید.
من مایلم سخنم را با این نکته شروع می‌کنم که واژه «قصه» یک اصطلاح عامیانه و عمومی است که ما برای ساده‌سازی، به‌خصوص برای کودکان، استفاده می‌کردیم و هنوز هم استفاده می‌کنیم. اما اگر بخواهیم یک واژه علمی را جایگزین آن کنیم، «روایت» بهترین واژه برای جایگزینی لغت «قصه» است.
چرا می‌گوییم روایت؟ روایت چیست و چه ویژگی‌هایی دارد و چرا انسان به روایت نیاز دارد و چرا انسان در طول تاریخ روایت ساخته است؟
روایت در واقع راهی برای پر کردن خلأ و پاسخ به مسائل است. روایت روشی برای حل مسائل و مشکلات انسان است. از آنجا که روایت‌ها بازتاب زندگی انسانند یا به نوعی مانند آینه‌ای هستند که زندگی انسان‌ها همواره در طول تاریخ در آن‌ها منعکس شده است، بنابراین درسی هستند برای اینکه انسان مشکلات و مسائل خود را از طریق آن‌ها حل کند. روایت از نظر من مواجهه شدن با مسئله و سپس یافتن پاسخ برای آن است. البته روایت‌شناسان تعریف دیگری از روایت ارائه می‌کنند و معتقدند که روایت یعنی تغییر وضعیت.
چرا روایت‌شناسان، روایت را تغییر وضعیت می‌خوانند؟
زیرا معتقدند انسان‌ها از طریق روایت می‌توانند از یک وضعیت اولیه به وضعیت بعدی یعنی وضعیت ثانویه عبور کنند. بنابراین در روایت معنای حرکت و عبور نهفته است.
به چه معنا در روایت حرکت و عبور نهفته است؟
با روایت کنشی را شکل می‌دهیم و از طریق این کنش از یک وضعیت به وضعیت دیگر انتقال پیدا می‌کنیم.
چرا قصه‌ها و روایت‌ها روی تغییر وضعیت تمرکز می‌کنند و به آن اهمیت می‌دهند؟
زیرا روایت جایی شکل می‌گیرد که وضعیت بحرانی وجود دارد. روایت جایی به وجود می‌آید که خلل، نقصان و مسئله وجود دارد و برای رفع بحران و خلل باید وارد عمل شویم.
چه کسی باید وارد عمل شود؟
سوژه‌ها یا کنشگران یا قهرمانان؛ کسانی که قبلا نام قهرمان را به آن‌ها اطلاق می‌کردیم و امروز با واژه علمی «کنشگر» از آن‌ها نام می‌بریم. این افراد باید وارد صحنه شوند و دست به عمل بزنند؛ یعنی کنشی را شکل بدهند و بعد از طریق این کنش یک خلل یا بحران یا مسئله را حل کنند. بنابراین روایت یا قصه به دنبال حل یک مسئله یا رفع یک نقصان است. تا زمانی که نقصان وجود نداشته باشد، روایت شکل نمی‌گیرد. روایت در راستای حل مسئله و نقصان است. یک مثال ساده در این زمینه، قصه علاء‌الدین و چراغ جادو است. وقتی علاء‌الدین چراغ جادویش را از دست می‌دهد، دچار نقصان می‌شود و باید دنبال آن بگردد تا دوباره پیدایش کند. بنابراین نیاز به حرکت دارد و باید وارد مرحله پویایی یا «دینامیسم» شود و فرایندها یا تدبیرهایی بیندیشد. این تدبیرها، مجموعه حوادث و رویدادهایی را شکل می‌دهند که ما آن‌ها را «پیرنگ» می‌خوانیم. این پیرنگ‌ها و رویدادها و اتفاقات دست به دست هم می‌دهند تا بالاخره علاء‌الدین چراغ جادوی خودش را پیدا کند. مثال من یک نکته بسیار کلیدی و اساسی را در بحث روایت و قصه مطرح می‌کند: بحث «ارزش».
منظورتان از بحث ارزش چیست؟
روایت همواره به ارزش پیوند خورده است. روایت جایی شکل گرفته که ارزشی از دست رفته یا اصلا ارزشی شکل نگرفته است؛ یعنی از بنیان ارزشی پدید نیامده است. حالا ما برای آنکه آن ارزش را شکل بدهیم یا برای آن ارزش را به دست آوریم و تصاحب کنیم، باید وارد عمل شویم. روایت یا قصه یعنی سوژه یا کنشگری وارد عمل شود.
ارتباط روایت با بحث ارزش چیست؟
اگر بخواهم کل روایت‌ها و قصه‌های جهان را با دو واژه بسیار ساده و حتی می‌توان گفت کودکانه بیان کنم، می‌گویم روایت یعنی تقابل داشتن و نداشتن. یعنی در هر روایتی این دو فعل اهمیت پیدا می‌کند. به عبارت دیگر، ما در هر روایتی با شرایطی مواجه می‌شویم که اول داریم و سپس نداریم یا نداریم و سپس داریم. روایت حرکت میان داشتن و نداشتن است. علاءالدین چراغ جادو را دارد و سپس ندارد و باید دوباره آن را به دست آورد. ماهی سیاه کوچولو برکه را دارد اما اقیانوس را ندارد و باید آن را به دست آورد. علی‌بابا فقیر است و گنج را ندارد و باید آن را به دست آورد. هر روایت یا قصه‌ای را که در نظر بگیرید، به دنبال صاحب شدن و دارا شدن است؛ چه چیزی را دارا شود؟ ارزش. یعنی آنچه در روایت به دست می‌آید، ارزش است. منتها این ارزش‌ها در دو بعد عمل می‌کنند؛ یکی ارزش‌های فیزیکی یا مادی است و دیگری ارزش‌های اخلاقی و معنوی. به همین دلیل است که قصه‌ها یا روایت‌ها دو ساختار ارزشی را به میدان می‌آورند؛ یکی ساختار ارزشی که مبتنی بر ابعاد فیزیکی و مادی است و دیگری ساختار ارزشی که مبتنی بر ابعاد اخلاقی و معنوی است. از این حیث می‌توان روایت‌ها را به دو دسته تقسیم کرد: روایت‌هایی که به دنبال ارزش‌های مادی هستند و روایت‌هایی که به دنبال ارزش‌های معنوی یا غیرمادی هستند. بنابراین در بحث روایت باید سه کلید واژه را در نظر داشت: یک؛ بحران، نقصان یا خلل، دو؛ کنش یعنی مجموعه عمل‌ها یا عملیاتی که باید به آن دست زد، سه؛ ارزش. البته در ارتباط با روایت، مفاهیم کلیدی زیاد هستند اما این سه مورد اهمیت اساسی دارند و ساختار کلی روایت در همه جهان را شکل می‌دهند. در زندگی روزمره ما نیز چنین است.
به چه معنا در زندگی روزمره نیز چنین است؟
گفتم روایت بازتاب زندگی ما است، یعنی ما در زندگی هم به دنبال به دست آوردن ارزش یا ارزش‌هایی هستیم و برای آن دست به کنش و عمل می‌زنیم و آن را تصاحب کنیم. برای تصاحب آن باید برنامه‌ریزی و حرکت کرد. به همین دلیل است که دو گونه (تیپ) ساختار روایت را می‌توان از یکدیگر متمایز کرد: نخست، ساختار روایت برنامه‌محور یا برنامه‌مدار یا مبتنی بر فرایندی است که بر اساس برنامه به پیش می‌رود و ساختار تعینی دارد و دیگری، روایتی که ساختار تعینی ندارد. روایت‌های تعینی مبتنی بر برنامه هستند؛ یعنی من غایت و هدف را می‌دانم و برای رسیدن به آن هدف که همان تصاحب ارزش است، حرکت می‌کنم و این حرکت مبتنی بر برنامه است. من نقشه‌ای دارم و بر اساس آن نقشه (plan) حرکت می‌کنم تا به هدف برسم. اما در مقابل این نوع روایت، روایت دیگری وجود دارد که اصلا برنامه ندارد، تعینی نیست. این دسته اخیر را روایت رخدادی یا مبتنی بر اتفاق یا رویداد می‌خوانیم. ساختار این دسته اخیر یعنی روایت‌های رخدادی متفاوت است و ارزش‌های آن‌ها نیز اغلب مادی نیست و بیشتر از نوع ارزش‌های اخلاقی و معنوی است. این نوع روایت‌ها بر مبنای نوعی مشیت یا قسمت هستند. اتفاقات لحظه‌ای یا رویدادهایی که در لحظه رخ می‌دهند، در این نوع روایت نقش کلیدی و اساسی ایفا می‌کنند. ویژگی اتفاق این است که کاملا غیرقابل کنترل و غیرقابل برنامه‌ریزی است.
آیا می‌توانید مثالی برای نشان دادن تفاوت میان این دو نوع روایت ارائه کنید؟
یک نمونه خیلی خوب در این زمینه را یکی از دانشجویانم، آقای صاحبی، در رساله‌ای که اخیرا از آن دفاع کرد، از سعدی ارائه داد. حکایت این است که پادشاه ترتیب یک مسابقه تیراندازی را می‌دهد و تمام کمانداران مشهور و ماهر کشور دعوت می‌شوند تا در این مسابقه شرکت کنند. حلقه‌ای را بالای برجی قرار می‌دهند. کمانداران باید تیر خود را از این حلقه عبور دهند. این یک برنامه است. تمام کمانداران ماهر و کارکشته و آگاه جمع می‌شوند. هدف مشخص است و روایت محل رقابت و درگیری و چالش است. در این رقابت یک نفر می‌تواند قهرمان شود. برنامه مشخص است و این افراد آزمون پس‌داده هستند. بنابراین در مسابقه شرکت می‌کنند و همه این قهرمانان و پهلوانان تیر می‌اندازند. اما هیچ کدام موفق به عبور دادن تیر از درون حلقه نمی‌شوند. تا اینکه بچه‌ای که در آن اطراف در حال بازیگوشی بود، ناگهان تیری از کمان خود می‌اندازد و این تیر از حلقه عبور می‌کند. این حکایت تفاوت دو نوع روایت تعینی یا برنامه‌ریزی شده و غیرتعینی یا غیربرنامه‌ریزی شده را به خوبی نشان می‌دهد. قصه‌ای که مبتنی بر تلاش از پیش مشخص است و بر اساس یک فرایند متعین استوار است و ارزشی که قرار است کسب شود، مشخص است. این نوع روایت مبتنی بر رقابت است. چالش و رقابت باید به هدف برسد و قهرمان مشخص شود. یعنی شاهدیم که نوعی جبر و تعین وجود دارد اما کودکی که در حال بازیگوشی تیری می‌اندازد، کل این تعین و ساختار را می‌شکند و در تقابل با آن قرار می‌گیرد. یعنی بدون برنامه و هدف و بدون اینکه دنبال تصاحب باشد و در مسابقه شرکت کرده باشد، تیری بر حسب اتفاق می‌اندازد و قهرمان آن لحظه می‌شود. این را دو تیپ روایت می‌خوانیم که کاملا در جهت مخالف یکدیگر قرار می‌گیرند. یکی جریان کاملا تعینی و دیگری جریان کاملا اتفاقی یا رخدادی را می‌سازد. دکتر احمد پاکتچی، دوست خوبم، نوع اول یعنی روایت تعینی را روایت «کوششی» و نوع دوم یعنی روایت اتفاقی را «جوششی» خواند. روایت کوششی کاملا هدف‌دار و مبتنی بر کنش است و غایت آن تصاحب یک ارزش است اما روایت جوششی در لحظه می‌جوشد؛ کسی قبل و بعد آن را پیش‌بینی نکرده و نمی‌داند که قبل و بعد آن چه اتفاقی می‌افتد و کسی برای آن برنامه‌ریزی نکرده است. من خودم برای این دو نوع روایت، دو اصطلاح دیگر یعنی روایت «کنشی» و روایت «شَوِشی» (از شدن) را به کار می‌برم. البته من در جایی، این قصه‌ها و روایت‌ها را تحت عنوان نظام‌هایی که درون آن‌ها تقابل بسیار مهم است، تعریف کرده‌ام.
چرا تقابل در روایت یا قصه مهم است؟
زیرا همیشه درون روایت‌ها یک درگیری وجود داشته است. همیشه روایت‌ها محل زورآزمایی بوده‌اند. البته بعدا وقتی شرایط مدرن و پست‌مدرن پدید آمده، ساختار روایت‌ها تغییر کرده است. اما روایت در شکل ساختارمند کلاسیک آن محل چالش و زورآزمایی است و در آن کنشگران و سوژه‌ها با یکدیگر وارد مبارزه می‌شوند و یکی بر دیگری غلبه می‌کند تا ارزشی به دست آید. ژان والژان را در روایت «بینوایان» ویکتور هوگو در نظر بگیرید. او از ابتدا برای یک لقمه نان دست به حرکت و کنشی می‌زند. ابتدا کنش دزدی را انتخاب می‌کند و سپس شرایط زندان پیش می‌آید و به‌تدریج ژان والژان تغییر می‌کند. او همواره در حال درگیری و رقابت با بازرس ژاور است که می‌خواهد ژان والژان را دستگیر کند و تحویل قانون بدهد. این رقابت تا پایان داستان ادامه دارد. بنابراین شاهدیم که در روایت همواره یک قهرمان و یک ضدقهرمان حضور دارد یا یک کنشگر و یک ضدکنشگر. این دو با هم در تقابل قرار می‌گیرند و با هم چالش‌ها و رقابت‌ها را می‌سازند. تعداد این کنشگران در روایت و قصه می‌تواند کم و زیاد شود اما در هر صورت روایت محل مبارزه و رقابت این کنشگران است. این رقابت و تقابل است که روایت را ایجاد می‌کند: تقابل فقیر و غنی، پیر و جوان، ضعیف و قوی، هشیار و دارای شناخت و مجنون و ناآگاه و… بنابراین تقابل‌ها روایت را جلو می‌برند و بر اساس آن‌هاست که روایت شکل می‌گیرد. به همین دلیل من معتقدم که روایت یا قصه همواره تقابل‌ساز است و این یکی از ویژگی‌های مهم روایت در کنار سایر ویژگی‌های آن است.
اشاره کردید که در دوران مدرن و سپس پست‌مدرن، ساختار روایت‌ها تغییر کرد. در این باره اگر ممکن است بیشتر توضیح دهید.
همه آنچه تا کنون درباره روایت گفتم – یعنی روایت مبتنی بر کنش و برنامه، مبتنی بر ساختار، مبتنی بر غایت، مبتنی بر تغییر وضعیت، هدفدار بودن روایت، مبتنی بر تصاحب ارزش بودن، روایت را محل زورآزمایی و حرکت بر اساس یک برنامه خطی خواندن – بر اساس تعریف کلاسیک از روایت است. اما در تعریف مدرن باید روایت را به شکل دیگری تعریف کرد. در تعریف روایت مدرن همه این خصوصیات و ویژگی‌ها تغییر می‌کنند. در روایت مدرن چالش نداریم. ارزش بیرونی نیست و درونی می‌شود. در روایت مدرن همه آن رقابت‌ها و زورآزمایی‌هایی که اشاره شد، جای خود را به تعامل و ادراک می‌دهد. روایت مدرن مبتنی بر ادراک است و این ادراک بعد پدیدارشناختی دارد. به همین دلیل است که در روایت مدرن پای پدیدارشناسی به میان می‌آید. چگونه سوژه هستی را ادراک می‌کند و چگونه «هستایش» سوژه به میدان می‌آید. در روایت مدرن دیگر بحث کنش و زورآزمایی مطرح نیست. در روایت مدرن بحث این است که چگونه سوژه جهان را فهم می‌کند و بر اساس این فهم وارد ارتباط با جهان می‌شود. در روایت مدرن، دیالوگ بین سوژه و جهان اهمیت می‌یابد. در روایت مدرن مذاکره با جهان اهمیت می‌یابد. بنابراین در روایت مدرن بحث مذاکره و تفاهم و فهم جهان جای خود را به کنش‌های پیشین می‌دهد. به همین دلیل است که در روایت مدرن بعد تعینی اهمیت چندانی ندارد. روایت مدرن سوژه‌هایی را ایجاد می‌کند که مثل سوژه‌های مارسل پروست هستند. سوژه مارسل پروستی یا همان «شوشگر» پروستی، دیگر به دنبال تصاحب یا به دست آوردن یک ابژه فیزیکی نیست، بلکه سوژه پروستی به دنبال این است که دریابد چگونه از طریق ادراکش به معنا دست می‌یابد و چگونه از طریق یک رابطه ادراکی با هستی، معنا ناگهان بر او پدیدار می‌شود. این است که برای او اهمیت می‌یابد. بنابراین سوژه به دنبال مبارزه نیست. یک قهرمان نیست که سوار اسب شود و بتازد و مبارزه کند و گنجی را به دست آورد و برگردد. سوژه پروستی، سوژه‌ای است که ادراک می‌کند و دارای احساس است و این حواس پنج‌گانه هستند که او را به جهان مرتبط می‌کنند و از طریق ادراکش، جهان هستی برای او معنادار می‌شود. ارزش‌های این سوژه درونی هستند و بیرونی نیستند. نکته دیگر آنکه گاهی سوژه مدرن این ارزش‌های درونی را بر اساس یک تعین و برنامه دنبال نمی‌کند. این ارزش‌ها، ارزش‌هایی هستند که ناگهان در جایی و در زمانی و مکانی، بدون اینکه خودش پیش‌بینی کرده باشد و خواسته باشد، بر او پدیدار می‌شوند و او را متوجه خودشان می‌کنند. به همین دلیل است که آن سخن هوسرل، بنیانگذار پدیدارشناسی، معنا می‌یابد که می‌گوید هر آگاهی، آگاهی از چیزی است. یعنی در آگاهی آن «چیزی» اهمیت می‌یابد، یعنی آگاهی سوژه در ارتباط با هستی و در اثر هستایش سوژه پدید می‌آید. بنابراین تعریف روایت یا قصه در جهان مدرن عوض شده است و دیگر آن تعریف گذشته در قصه‌های کلاسیک را ندارد. این نکته مهمی در سیر تحول روایت است.
به وضعیت جامعه ادبی خودمان بپردازیم. بفرمایید چرا بسیاری از نویسندگان ما نمی‌توانند قصه‌پردازی کنند. یا قصه‌های خود را از دیگران «کپی» می‌کنند یا برای پوشاندن این ضعف به توصیفات طولانی و گاه ملال‌آور یا پس و پیش کردن زمان و روایت‌های ذهنی و… روی می‌آورند؟
من اعتقاد ندارم که داستان‌نویسی ما ضعیف بوده است. سنت ادبی ما مبتنی بر شعر است و حکایت‌های ما نیز به صورت شعر بیان شده. این سنتی دیرینه و قوی است اما ما به‌تدریج از این سنت بریده‌ایم و در گسست با این سنت ادبی قرار گرفته ایم و وارد روایت‌نویسی به شیوه مدرن شده‌ایم و آن را از غرب گرفته‌ایم. بر اساس شیوه مدرن روایت، خاستگاه و جایگاه روایت تغییر می‌کند؛ یعنی روایت به شکل گذشته دنبال قصه‌پردازی به شکل خطی و بر اساس پیرنگ‌های مشخص نیست، بلکه روایت در قید و بند شرایط جدیدی قرار می‌گیرد که عبارتند از برداشته شدن روند خطی و از میان رفتن نگاه قهرمانانه به کنشگر داستان و حل یک مسئله بزرگ که همان ورود قهرمان به صحنه و حل مسئله باشد. در روایت مدرن از این موضوعات دور می‌شویم و به‌تدریج وارد شکلی از روایت می‌شویم که با چهره‌هایی چون آندره ژید و مارسل پروست شروع شد. روایت مدرن سخن گفتن از خود است که در آن روایتگر به تجزیه و تحلیل خود و ویژگی‌های روانی خود می‌پردازد و شرایط زمان و مکان را تغییر می‌دهد. در واقع جابجایی در مکان و حرکت خطی در زمان از میان می‌رود و زمان هم سیال می‌شود. بنابراین در روایت مدرن رفت و برگشت با سیالیت ذهن پدید می‌آید. اما فراموش نکنیم که ما هم سنت دیرینه‌ای در روایت داریم. مثلا حکایات سعدی یا قصه‌های معنوی را در نظر بگیرید. این آثار در قصه‌سرایی و روایت‌پردازی بسیار قوی هستند اما بعدا از این سنت فاصله گرفتیم و الگوی روایت‌پردازی غربی را برگزیدیم. در روایت‌ها و قصه‌های کلاسیک ما، نکته‌های فرهنگی ظریف مثل پند و اندرزها وجود داشته است. یعنی حکایت‌ها طوری پیش می‌رفتند که یک پند یا اندرز یا تعلیم و تربیت را به مخاطب و خواننده بیاموزانند. به همین دلیل آن‌ها را حکایت می‌خوانند. اصلا تفاوت مهم «حکایت» با «روایت» در همین نکته است. بنابراین شاید نتوان از ضعف قصه‌پردازی در آثار ادبی ما یاد کرد، اما می‌توان گفت که ما از سنت دیرینه خودمان جدا شده‌ایم و وارد ساختاری جدید شده‌ایم که الگوی آن غربی است و به حالات درونی سوژه می‌پردازد. نقطه اوج این شکل روایت مدرن را نیز می‌توان در آثار مارسل پروست دید که در آن سوژه به تجزیه و تحلیل حالات روانی خودش دست می‌زند.

 

بازدیدها: ۱۵۹

بی‌شرمی قرن

بی‌شرمی قرن


کمتر کسی پیدا می‌شود که فجایع نازی‌های هیتلری علیه یهودیان، کولی‌ها و سیاهپوستان را کتمان کند، با این حال مایک پنس و نتانیاهو یکصدا و در کمال وقاحت ایران را یهودی‌ستیز قلمداد می‌کنند


هارون یشایائی


این دو توله‌های به هم چسبیده، دونالد ترامپ و بنیامین نتانیاهو، در دنیای مبتکرانه خود خیال می‌کنند فرمان فلک به دست آن‌هاست. بی‌پروا سرنوشت ملتی کهن و تاریخساز را بدون اطلاع و بدون در نظر گرفتن موافقت یا مخالفت دیگران به معامله می‌گذارند و قیمت آن را خودشان تعیین می‌کنند. آن‌ها که خود را نمایندگان مردم امریکا و اسرائیل می‌دانند، پیشنهاد وقیحانه خود را نه اعلامیه، قرارداد، معاهده، پیمان یا هرچیز دیگری نامگذاری کرده‌اند، بلکه به قصد تحقیر مردم فلسطین و یهودیان جهان آن را «معامله» گفته‌اند؛ معامله‌ای یک‌طرفه و به‌شدت سوداگرانه و علیه طرف اصلی به‌اصطلاح معامله.
در این میان هستند رهبران کشورها و حاکمان خودخوانده در اطراف خودمان که تسلیم هیاهو و قدرت ناپایدار ترامپ و نتانیاهو شده‌اند‌ و به نوعی در این معامله شوم شرکت می‌کنند یا آن را تایید می‌کنند و عواقب آن را نادیده می‌گیرند. اما ملت فلسطین با همه شرایط ظالمانه‌ای که بر آن‌ها تحمیل شده و می‌شود، هرگز به توطئه «معامله قرن» تن نخواهند داد. مردم فلسطین شرایطی بسیار دشوارتر از این را تجربه کرده‌اند و با مقاومت و مبارزه برپای مانده‌اند و بی‌تردید در تاریخ قهرمانانه خود بر جای خواهند ماند.
از سوی دیگر، هفته گذشته، مایک پنس، معاون رئیس‌جمهوری امریکا و مشاور ترامپ، همراه با نتانیاهو، نخست‌وزیر اسرائیل، هنگام بازدید از موزه هولوکاست مطالبی مغرضانه بیان داشته‌اند و آن را در کنفرانس مطبوعاتی مشترک تکرار کرده‌اند. با همه بی‌اهمیتیِ اصل اظهاراتِ آن‌ها، من ایرانی یهودی خود را موظف به پاسخگویی می‌دانم.
نتانیاهو در مراسم مربوط به هولوکاست و یهودی‌ستیزی در آلمان هیتلری، سعی می‌کند دامن تمدن غرب را از فاجعه هولوکاست مبرا سازد و توپ نژادپرستی و یهودی‌ستیزی را به مشرق‌زمین بیندازد و به‌صورتی خصمانه و بی‌هیچ دلیلی به ملت و تمدن ایرانی اسلامی و حکومت و جمهوری اسلامی ایران و ایرانیان نسبت دهد. با اینکه در جهان کمتر کسی پیدا می‌شود که فجایع نازی‌های هیتلری علیه یهودیان، کولی‌ها و سیاهپوستان را در جنگ‌جهانی دوم کتمان کند و هنوز که هنوز است زخم چرکین نژادپرستی در پیشانی بخشی از تمدن غرب خون‌چکان است. با این همه بسیار وقاحت می‌خواهد که مایک پنس و نتانیاهو یکصدا ایران را نشانه‌ای از یهودی‌ستیزی قلمداد کنند. این در حالی است که در یکی، دو ماه گذشته تعرضاتی آشکار علیه یهودیان در نقاط مختلف امریکا انجام شده که غیر قابل انکار است؛ از جمله به کنیسه یهودیان در مرکز شهر لس‌آنجلس حمله شده و متجاوزین به مقدسات یهودیان در کنیسه بی‌حرمتی کرده‌اند و نشان صلیب شکسته از خود به جا گذاشته‌اند. در ایالت نیوجرسی، مهاجمی مسلح به گورستان یهودیان حمله کرده و با تعقیب پلیس در فروشگاه مخصوص اغذیه یهودیان موضع گرفته و در زد و خورد با پلیس شش نفر از جمله دو یهودی، پلیس و عابران کشته شده‌اند. چنین حوادثی در شهرهای مختلف امریکا بسیار پیش می‌آید و البته رسانه‌های امریکایی با یک گزارش ساده آن‌ها را بی‌اهمیت و فاقد ارزش جلوه می‌دهند و سعی به فراموشی آن در انظار مردم جهان دارند.

 

برای خواندن ادامه مطلب با ما در کرگدن ۱۲۵ همراه باشید.

بازدیدها: ۱۳۵

حکایت خاندان رستم

حکایت خاندان رستم


گفت‌وگو با دکتر ساقی گازرانی درباره روایت‌های خاندان رستم و تاریخ‌نگاری ایرانی/ او معتقد است متونی همچون شاهنامه گونه‌ای تاریخ‌نگاری هستند و نباید نام حماسه بر آن‌ها گذاشت


سامان علمی


ساقی گازرانی دارای مدرک دکتری از دانشگاه اوهایو امریکا در رشته تاریخ اسلام، با تمرکز بر ایران، از پیروزی اعراب تا حمله مغول است. موضوع رساله دکتری خانم گازرانی «مجموعه حماسه‌های سیستانی» است که به همت نشر مرکز با عنوان «روایت‌های خاندان رستم و تاریخ‌نگاری ایرانی» به چاپ رسیده است. این کتاب در ابتدا پس از شش سال کار مداوم و سفرهایی به هند و کشورهای دیگر برای یافتن دستنویس‌های مورد نیاز، با شکلی جدید و نگرشی تازه در سال ۲۰۱۶ توسط انتشارات بریل به چاپ رسید و بی‌درنگ جایزه انجمن بین‌المللی ایران‌شناسی را از آن خود کرد. به همین بهانه گفت‌وگویی با خانم دکتر گازرانی پیرامون کتاب «روایت‌های خاندان رستم و تاریخ‌نگاری ایرانی» و اهمیت جایگاه رستم انجام دادیم.


شما در مقدمه کتاب «روایت‌های خاندان رستم و تاریخ‌نگاری ایرانی» خیلی گذرا درباره نگاهی نو به تاریخ صحبت می‌کنید که اساس چارچوب نظری پژوهشتان را شکل می‌دهد. آیا این نگاه همان تاریخ‌گرایی نوین (New-historicism) است؟ ممنون می‌شوم اگر درباره این رویکرد تازه توضیح دهید.
قبل از صحبت درباره این موضوع که کدام نگرش تاریخ‌نگارانه بر نگاه من به آثار حماسی تاثیر گذاشته است (که البته حماسه نامیدن این متون هم جای بحث دارد و من معتقدم این مجموعه آثار را باید سنت شاهنامه‌نگاری نامید)، شاید بهتر باشد در ابتدا توضیح دهم این نگاه در واقع چگونه شکل گرفت. همان‌طور که می‌دانید در طول سال‌هایی که شاهنامه‌پژوهی شکل ‌می‌گرفت، شاهنامه یا دیگر متون مربوط به ادبیات حماسی بیشتر از منظر ادبی و با متدولوژی ادبی مورد بررسی قرار گرفتند. البته در این میان پژوهش‌هایی نیز داریم که در پی انطباق دادن شخصیت‌های شاهنامه با شخصیت‌های تاریخی بوده‌اند یا اشاراتی به همخوانی‌ِ برخی رویدادهای تاریخی با برخی از روایت‌های شاهنامه داشته‌اند. اما هیچ‌گاه روایت‌هایی که با نام حماسه از آن‌ها یاد می‌کنیم، از منظر روایت تاریخی دیده نشده‌اند. همان‌طور که گفتم من ترجیح می‌دهم از این روایت‌ها با عنوان روایت‌های سنت شاهنامه‌نگاری یاد کنم، زیرا معتقدم این آثار گونه‌ای تاریخ‌نگاری به حساب می‌آیند و به همین دلیل مایل نیستم نام حماسه بر آن‌ها بگذارم چون در آن صورت در ژانر ادبی دیگری به غیر از تاریخ‌نگاری قرار می‌گیرند. اما اینکه چرا این آثار در ابتدای کار در ژانر حماسه رده‌بندی شدند، بحث مفصلی است که در این گفت‌وگو مجالی برای آن نیست. در هر حال این مجموعه آثار هیچ‌گاه به عنوان روایتی از تاریخ یا مجموعه‌ای تاریخ‌نگارانه مطرح نبوده‌اند. شاهنامه فردوسی مشهورترین و مهم‌ترین نمونه از روایت‌های سنت شاهنامه‌نگاری است اما در این مجموعه روایت‌های دیگری نیز وجود دارد که می‌توان در آن میان به گرشاسپ‌نامه، برزونامه، فرامرزنامه، بانوگشسپ‌نامه، کوش‌نامه و… اشاره کرد. در نتیجه منظور من از سنت شاهنامه‌نگاری مجموعه‌ای است شامل تمام این متون. کاری که در کتاب روایت‌های خاندان رستم انجام دادم، به عبارت ساده این است که این منابع را به مثابه روایتی تاریخی مطرح و بررسی کرده‌ام. به عبارت دیگر، از نظر من این روایت‌ها روایت‌هایی تاریخ‌نگارانه‌اند که دغدغه راویان آن‌ها ارائه تصویری از گذشته بوده است. در این کتاب موضوع این نیست که شخصیت خاصی از شاهنامه – برای مثال – یکی از شخصیت‌های دوره اشکانی یا هخامنشی بوده است یا نه. پژوهش‌هایی از این قبیل پیش از این انجام شده است و من نیز از از آثار اساتیدی که در این زمینه کار کرده‌اند، استفاده کرده‌ام. رویکردی که تحت عنوان تاریخ‌گرایی نوین (New Historicism) شناخته شده، با رویکرد این کتاب متفاوت است. در مکتب تاریخ‌نگاری نوین هدف این است که از منابع ادبی برای نوشتن یا بازنویسی تاریخ استفاده کنیم اما در این کتاب بحث استفاده از متون به عنوان منابعی برای شناخت تاریخ مطرح نیست، بلکه بررسی این متون به عنوان ژانر تاریخ‌نگاری است.
اجازه دهید در اینجا توضیح دهم که اساسا نگاهی که منابع سنت شاهنامه‌نگاری را همچون آثار تاریخی مطرح می‌کند، از کجا نشئت گرفته است. من معتقدم این منابع اساسا دغدغه تاریخی دارند و یکی از مسائل مهمی که در آن‌ها مطرح است، نگاه به گذشته است. کار آن‌ها روایتگری گذشته است. اما این نگاه من از کجا نشئت گرفته است؟ اگر ما به خود این متون بازگردیم، می‌بینیم که دغدغه تاریخی یکی از علت‌های اصلی سرودن و نگارش آن‌هاست. به عنوان مثال فردوسی برای نگارش شاهنامه این دلیل اصلی را ذکر می‌کند که من می‌خواهم بدانم روزگار پیشینیان ما چگونه بوده است و چه شده که اکنون ما وارث چنین اوضاعی هستیم: «که گیتی به آغاز چون داشتند/ که ایدون به ما خوار بگذاشتند»
می‌بینیم که از زمان نوشته شدن نخستین تاریخ‌ها به زبان فارسی نو، هرگاه مورخان به دوران پیش از اسلام می‌نگرند، از دوره‌بندی سنت شاهنامه‌نگاری استفاده می‌کنند. به این معنا که آنان وقتی به شاهان پیش از اسلام ایران می‌رسند، حرفِ کوروش و داریوش یا ارشک و مهرداد در میان نیست. شاهان پیشااسلامی یادشده در این آثار کی‌کاووس و گشتاسب و دارا هستند تا برسد به دوره ساسانیان. البته در این دوران شاهان ذکرشده در سنت شاهنامه‌نگاری و به تبع آن، آثار تاریخ‌نگاری اسلامی با نام شاهانی که در دوران ساسانی بوده‌اند، مطابقت می‌یابند. بنابراین سنت شاهنامه‌نگاری همواره نگاهی به گذشته داشته و می‌توان گفت گذشته پیش از اسلام ایران در این قالبِ تاریخ‌نگاری بیان می‌شده است.
اگر به پرسش شما برگردیم، باید بگویم یک سوال باعث شد که من به دنبال بررسی این منابع به مثابه روایت تاریخی بروم. با شروع کار پژوهش، احساس می‌کردم هیچ مکتب تاریخ‌نگارانه‌ای وجود ندارد که من بتوانم متون مورد نظر را بر اساس آن مکتب بسنجم یا با ساختار نظری آن مطابقت دهم. این پرسش مطرح می‌شد که چرا ایرانیان به عنوان افرادی که تاریخ سیاسی داشته‌اند، فاقد روایت تاریخی هستند. با وجود امپراتوری‌های بزرگی همچون هخامنشیان، اشکانیان و ساسانیان، در دست نبودنِ روایتی تاریخی از ساختارهای سیاسی بسیار سوال‌برانگیز است، زیرا تاریخ‌نگاری و قدرت سیاسی در سازوکاری مشترک است که دست به مشروعیت‌سازی می‌زنند. چگونه چنین چیزی ممکن است؟ آیا ما حافظه تاریخی نداشته‌ایم؟ آیا مکانیزمی برای مشروعیت‌سازی حاکمان وجود نداشته است؟ مشروعیت‌سازی امری است که در بستر تاریخ اتفاق می‌افتد. این موضوع برای من بسیار عجیب بود. بله، درست است که ما روایت تاریخی با معیارها و استانداردهای تاریخ مدرن نداشته‌ایم، در نتیجه اگر بخواهیم اطلاعاتی از تاریخ باستان ایران پیدا کنیم باید به سراغ کتیبه‌ها، منابع باستان‌شناسی و روایت‌های یونانیان و رومیان برویم اما شدنی نیست که ساختاری سیاسی وجود داشته باشد و نخواهد روایتی تاریخی از خود به دست دهد یا ساختار سیاسی خود را به گذشته وصل سازد و در نتیجه برای حاکمیت خود مشروعیتی دست و پا کند.
واقعیت این است که در دوران پیش از اسلام، روایتی که از ساختارهای سیاسی حمایت می‌کرده و اجازه می‌داده امر مشروعیت‌سازی در آن قالب اتفاق بیفتد، سنت شاهنامه‌نگاری بوده است. سنت شاهنامه‌نگاری همان تاریخ‌نگاری پیش از اسلام است. اینکه سنت مزبور چه نوع تاریخ‌نگاری‌ای است و چرا تا به حال از این منظر به آن نگاه نکرده‌اند، جوابش این است که جنس این تاریخی‌نگاری و خصوصیات آن قابل تطبیق با خصوصیاتِ پذیرفته‌شده تاریخ‌نگاری مدرن که در قرن نوزدهم شکل گرفت، نبوده است. ولی در عین حال این نگاه و شناسایی متون به عنوان آثار تاریخ‌نگارانه، دنیایی از اطلاعات و سازوکارهای مربوط به مشروعیت‌سازی و مشروعیت‌زدایی و منازعات قدرت در دوران باستان را بر ما آشکار می‌کند.
حاصل این نوع نگاه به منابع سنت شاهنامه‌نگاری و داشتن این چارچوب نظری با تاریخ‌نگاری نوین که می‌خواهد از طریق متون ادبی به بازنویسی تاریخ اندیشه دست بزند، متفاوت است. در واقع، این مکتب برای تدوین تاریخ اندیشه به جای رفتن سراغ متون تاریخی، بیشتر از متون ادبی استفاده می‌کند و می‌خواهد از منظر این متون روندهای فکری – فلسفی یا هنری جامعه را در دوره‌ای مشخص بررسی کند. روش کتاب روایت‌های خاندان رستم این چنین نیست. اگر بخواهم یکی از مکاتب تاریخ‌نگاری را نام ببرم که بر شکل‌گیری این نظریه تاثیر گذاشته – که البته به طور کامل و صددرصد هم نیست – نگاه حاصل از مطالعات پسااستعماری است؛ نگاهی که از این پرسش برمی‌خیزد: چرا شیوه‌ها و انواعی از تاریخ‌نگاری که با نگاه قرن نوزدهمی تعریف تاریخ مطابقت ندارند، از حیطه تاریخ‌نگاری و مطالعات تاریخی حذف شده‌اند؟ و اینکه نگاه قرن نوزدهمی به تاریخ چگونه دیگر تاریخ‌نگاری‌های پیش از خود را از اهمیت تاریخی تهی کرده است؟ مطالعات پسااستعماری به این پرسش راه می‌برند که حذف این گونه‌های تاریخ‌نگاری و نادیده گرفتن آن‌ها چه تبعاتی در بر داشته است.
با در نظر گرفتن نگاه شما، ما در کتاب با رستم از منظر تاریخی مواجه می‌شویم و لایه‌های تاریخی شخصیت او را می‌کاویم. رستم چقدر با نشانه‌های تاریخی انطباق دارد؟
موضوع کتاب این نیست که بخواهیم رستم را با یکی از شخصیت‌های تاریخی انطباق دهیم. برای مثال بگوییم که رستم همان گندفر است که زمانی در سیستان حکومت می‌کرده. این کار قبلا انجام شده است. در عین حال مسئله کتاب رد کردن این موضع هم نیست. رویکرد کتاب این است که در این روایت‌ها لایه‌ای تاریخی وجود دارد که حاکی از اتفاقاتی است که در سیستان به وقوع پیوسته‌اند اما این لایه تاریخی با لایه‌های اسطوره‌ای و افسانه‌ای ادغام شده و این اتفاقات در خط زمانی خود نیز پیش نرفته‌اند، گاهی پس و پیش شده‌اند. به همین دلیل تشخیص این لایه تاریخی کار آسانی نیست. شیوه کتاب این نیست که ما بیاییم و جنبه‌های اسطوره‌ای، تاریخی و افسانه‌ای شخصیت رستم را از هم تفکیک کنیم. باید توجه کنیم این شخصیت‌پردازی یکپارچه است. اشتباهی که درباره رویکرد کتاب صورت گرفته و البته به نظر من بر اساس پیش‌داوری بوده، این است که گفته می‌شود کتاب هم در پی یافتن شواهد تاریخی است و هدف آن بیرون کشیدن شواهد تاریخی از لا‌به‌لای روایت‌ها بوده. این‌گونه نیست. اگر کتاب را بخوانید خواهید دید که من سعی کرده‌ام نشان دهم چگونه روایت‌های تاریخ‌نگارانه از اسطوره استفاده ایدئولوژیک می‌کنند تا در دوره‌ای به قدرت سیاسی رستم یا خاندان رستم مشروعیت ببخشند. در واقع نگاه کتاب روایت‌شناسانه است و می‌خواهد تمام این عناصر را با هم و در ارتباط با یکدیگر بررسی کند. ولی آیا یک لایه تاریخی در شخصیت رستم وجود دارد؟ به طور قطع بله. اگر بخواهیم به لایه تاریخی روایت‌ها دست یابیم، همان‌طور که در کتاب آمده است به دوران اشکانی می‌رسیم و چون منابع مربوط به این دوران بسیار اندک است، من از داده‌های سکه‌شناسی استفاده کرده‌ام. جالب این است که اگر به لایه تاریخی شخصیت رستم نگاه کنیم، می‌بینیم این شخصیت تاریخی در حاشیه فلات ایران و در سیستان بوده و به خاطر اتفاقاتی که بعدها در روند تاریخ‌نگاری می‌افتد، به داستان‌های این خاندان و جریان اصلی تاریخ‌نگاری وارد می‌شود و به‌تدریج به قهرمان ملی بدل می‌شود.
پس بر مبنای نگاه تاریخی مزبور می‌توان گفت رستم در ابتدای امر بار اصلی شاهنامه را بر دوش نداشته است. چه روندی طی می‌شود که رستم از حاشیه به متن می‌آید و با صلابت بار روایت شاهنامه را بر دوش می‌گیرد؟
درست است. برای اینکه بدانیم این روند چگونه اتفاق افتاده و این داستان‌ها از کجا آمده‌اند، باید به شیوه شکل‌گیری این نوع تاریخ‌نگاری بازگردیم. آنچه ما با نام مجموعه روایت‌های سیستان (The Sistani Cycle) می‌شناسیم، داستان‌های خاندان رستم و ارتباط آن با دیگر خاندان‌های ایران و با خاندان سلطنتی اشکانی است. اگرچه هر یک از خاندان‌ها از استقلال سیاسی نسبی برخوردارند و به همین علت هم روایت‌های خاص خود را دارند. برای مثال، همان‌طور که در کتاب توضیح داده شده است، در داستان‌های خاندان رستم، قهرمانی که صاحب تاج و تخت سیستان می‌شود باید از پسِ اژدهاکشی برآید و این اژدهاکشی در هندوستان اتفاق می‌افتد. توجه به این بن‌مایه‌ها بسیار بااهمیت است. اینکه پیش‌شرط قهرمانی اژدهاکشی است، نمونه‌ای از بن‌مایه‌های اسطوره‌های هند و اروپایی است ولی در مورد قهرمانان خاندان رستم، این اژدهاکشی باید در هندوستان صورت گیرد. زیرا هندوستان یا قسمتی از آن – شمال هند – بخشی از سرزمین سیستان محسوب می‌شده و کشتن اژدها در این سرزمین بر مشروعیت سیاسی قهرمان یا شاه سیستانی مورد نظر دلالت داشته است. در واقع اژدهاکشی نماد کشورگشایی است. بنابراین می‌بینیم که در اینجا اسطوره با مفاهیم سیاسی ادغام می‌شود. این داستان‌ها قرن‌ها باقی مانده‌اند. زمانی می‌رسد که زمینه تاریخی داستان دیگر از میان رفته و این موضوع که چرا باید اژدهاکشی در هندوستان اتفاق بیفتد یا چرا اژدهاکشی نماد قهرمانی است که به مشروعیت پادشاهی دست پیدا می‌کند، دیگر به لحاظ تاریخی برای مخاطب قابل تشخیص نبوده است. با این همه داستان‌ها از یاد نمی‌روند زیرا جذاب بوده‌اند. بعدها وقتی مجموعه‌های بزرگی مانند شاهنامه‌های منثور و منظوم متعددی که پیش از شاهنامه فردوسی تدوین شده‌اند (مانند شاهنامه بزرگ ابوموید بلخی یا شاهنامه ابومنصوری) گردآوری می‌شوند، می‌بینیم که داستان‌های خاندان‌های بزرگ مختلف نیز به این شاهنامه‌ها راه پیدا می‌کنند.
اگرچه در زمان تدوین این شاهنامه‌ها دیگر آن قدرت سیاسی‌ای که خواهان تولید روایتی مشروعیت‌ساز برای خاندان خود بود، از بین رفته اما این داستان‌ها باقی می‌مانند و به سنت شاهنامه‌نگاری راه پیدا می‌کنند. این قدرت ادبیات و داستان است که حتی بعد از سقوط قدرت سیاسی هم به داستان‌ها امکان می‌دهد با توجه به کارکرد ادبی و کارکرد روایت تاریخی خود به روایت‌های بعد راه پیدا کنند. حتی در زمان تدوین این شاهنامه‌ها نیز روایت‌های خاندان‌ها تاریخ به حساب می‌آمده‌اند. اما این موضوع که چگونه روایتی خاص توسط فردوسی یا منابع فردوسی حفظ شده است و چگونه روایتی از میان روایت‌های مختلف که هر یک بیانگر موضع یکی از خاندان‌ها بوده انتخاب می‌شده، موضوعی مناقشه‌برانگیز است.
آنچه مسلم است اینکه بخش بزرگی از داستان‌هایی که ما امروز به نام داستان‌های شاهنامه می‌شناسیم، از همین داستان‌های خاندان رستم برگرفته شده. همان‌طور که گفتم داستان این خاندان‌ها در مجموعه‌هایی که به عنوان سنت شاهنامه‌نگاری از آن‌ها یاد می‌کنم، وارد شده است و البته فردوسی در شاهنامه خود بخش بزرگی از روایت‌های خاندان رستم را به کار گرفته است؛ نسبتی که در سایر شاهنامه‌ها مثل شاهنامه فردوسی نیست. اینکه چرا این داستان‌ها بیشتر مورد توجه فردوسی بوده‌اند و چرا از داستان‌های سایر خاندان‌ها کمتر استفاده شده است یا اینکه چه حذف و اضافه‌ها یا جرح و تعدیل‌هایی در مورد داستان‌های خاندان رستم صورت گرفته، بحث بسیار پیچیده‌ای است که ما را به بحث‌های بسیار تخصصیِ منابع سنت شاهنامه نگاری سوق می‌دهد.
آیا می‌توان گفت همان‌طور که فردوسی داستان‌هایی از مجموعه داستان‌های خاندان رستم را گزینش می‌کند، ما نیز برای قهرمان‌سازی از رستم، به گزینش در داستان‌های شاهنامه روی می‌آوریم؟
البته که این‌طور است. بخش بزرگی از علت مراجعه امروز ما به شاهنامه، به‌خصوص در صد سال اخیر، برای شکل دادن هویت ملی است. ساخت هویت ملی مستلزم کندوکاوی است برای پیدا کردن قهرمانی به درد بخور که مناسب و در خورِ شرایط زمانه ما باشد و وقتی اثری ادبی و تاریخی را از این منظر ببینیم، به طور قطع جای زیادی برای بحث‌های تخصصی باقی نمی‌ماند. روایت‌ها لایه‌شناسی نمی‌شوند، بلکه به طور گزینشی عنصری فرهنگی یا شخصیتی افسانه‌ای برگزیده می‌شود که به درد زندگی امروزی و ساختِ گفتمان ناسیونالیستی/ ملی ما بخورد. ما برای رسیدن به این هدف است که به گزینش دست می‌زنیم. البته این موضوعی جداگانه است و به بحث‌هایی بازمی‌گردد که بیشتر مربوط به استفاده‌هایی است که در دوران معاصر از شاهنامه شده تا اینکه بخواهد به بررسی شاهنامه در دوران تدوین یا شیوه‌های شکل‌گیری آن بپردازد. این دو بحث باید از هم تفکیک شوند.
به نظر شما فردوسی هم مانند امروز از رستم قهرمان ساخته یا صرفا از روایت‌های خاندان رستم بیشتر بهره گرفته است؟
جواب این سوال خیلی سخت است. ما نمی‌دانیم منابع فردوسی دقیقا چه بوده‌ یا او چگونه از آن‌ها استفاده کرده است. وقتی از گزینش صحبت می‌کنیم باید ببینیم این منابع چه بوده‌اند تا بتوانیم قضاوت کنیم که آیا گزینشی صورت گرفته است یا نه. اما این امر مسلم است که فردوسی هم مانند هر نویسنده دیگری که هدفی از تدوین اثر خود دارد، در سرودن شاهنامه به دنبال هدفی بوده است و با اینکه از منابع کهن استفاده ‌کرده، آن‌ها را کورکورانه از نثر به نظم درنیاورده، بلکه به‌واقع اثری جدید از منابعی کهن تالیف کرده است. بدون شک او هم متناسب با زمانه خویش در پی تدوین اثری تاثیرگذار بوده؛ اثری که به کار آن دوران می‌آمده است.
گذشته از وقایع تاریخی، به نظر شما جریان‌های شفاهی ادبیات عامه چه تاثیری روی شکل‌گیری شخصیت رستم داشته‌اند؟
وقتی درباره پیشینه شفاهی این داستان‌ها صحبت می‌کنیم، باید دو موضوع را از هم تفکیک کنیم. اول اینکه در مورد منشأ تولید داستان‌ها و روش انتقال آن‌ها باید گفت این داستان‌ها در سنت شفاهی تولید شده و انتقال یافته‌اند. در واقع این داستان‌ها از عصر اشکانی تا زمانی که مکتوب شده‌اند، در بستر فرهنگ شفاهی روایت می‌شده‌اند و ما فرهنگی شفاهی داشته‌ایم که داستان‌ها در آن همراه با موسیقی روایت می‌شدند. اما این موضوع که این روایت‌ها در چه زمانی مکتوب شده‌اند، بحث تخصصی مفصلی است که در اینجا مجال آن نیست. از طرف دیگر، بخشی از این سنت شفاهی همواره باقی مانده است. چنان‌که حتی بعد از مکتوب شدن روایت‌های مختلف نیز سنت شفاهی مربوط به آن‌ها به موازات آن ادامه داشته است. اما بعد از تدوین شاهنامه فردوسی و به خاطر اهمیت و زبان فوق‌العاده این کتاب، خود شاهنامه بدل به منبعی می‌شود برای کسانی که می‌خواستند این روایت‌ها را به صورت شفاهی نقل کنند. البته روایت‌های دیگری غیر از آنچه در شاهنامه آمده است هم منبع روایت شفاهی داستان‌ها بوده‌اند؛ روایت‌هایی مثل برزونامه، فرامرزنامه، جهانگیرنامه،‌ بانوگشسپ‌نامه، گرشاسپ نامه و… بعضی از داستان‌های شفاهی احتمالا بیش از یک منبع مکتوب داشته‌اند و بعد از مکتوب شدن روایت‌ها هم بر اساس همان شیوه سنت شفاهی سینه به سینه نقل می‌شده‌اند اما در هر صورت، شاهنامه فردوسی حتما یکی از منابعی بوده است که از آن بهره برده‌اند. همان‌طور که در نقالی امروز می‌بینیم نقال در میان نقالی خود از ابیات شاهنامه بهره می‌گیرد یا در شاهنامه‌خوانی بختیاری‌ها می‌بینیم که بسیار از شاهنامه فردوسی کمک گرفته می‌شود، در صورتی که اقوام دیگری که شاهنامه‌خوانی می‌کنند ممکن است بخشی از مطلب را از شاهنامه فردوسی بگیرند و بخشی را از منابع دیگر که با داستان شاهنامه متفاوت است. در طومارهای نقالی بعضی از داستان‌ها با شاهنامه مطابقت دارند اما بعضی از داستان‌ها به‌کلی متفاوت از آن هستند. بنابراین جواب به این سوال که این منابع چه بوده‌اند، این سنت شفاهی چه بوده است و از کجا شروع شده و کجا دستخوش تغییر شده است، نیاز به پژوهش دارد. لایه تاریخی شخصیت رستم در تمام این روایت‌ها وجود دارد. فرقی ندارد که روایت شفاهی باشد یا کتبی، زیرا مُهر تاریخی شخصیت رستم در دوران تاریخی خورده است. بعد از آن داستان به شکل شفاهی روایت شده تا آن زمان که آثار سنت شاهنامه‌نگاری به صورت مکتوب درآمده‌اند. برای مثال، بسیاری از خصوصیات رستم از جمله تاج‌بخش بودن او هم در روایت‌های شفاهی و هم در شاهنامه فردوسی آمده است. این موضوع برمی‌گردد به همان دوران رستم و حاکی از آن است که خاندان رستم یکی از خاندان‌های اشکانی بوده و تاج گذاشتن بر سر شاه اشکانی از جمله وظایف و امتیازات او به شمار می‌آمده است. در عین حال، همان‌طور که فصلی از کتاب هم به این موضوع اختصاص یافته است، می‌بینیم که بخشی از روایت‌های خاندان رستم، به‌خصوص داستان قهرمانانی که از نسل سهراب هستند، بسیار نزدیک به داستان‌های عامیانه‌اند و از بن‌مایه‌های ادبیات عامیانه برای قهرمان‌سازی استفاده می‌کنند. بنابراین شاید این دسته از روایت‌ها در میان مردم رواج بیشتری داشته‌اند، زیرا این قهرمانان بیشتر کسانی بودند که به ناحق از تاج و تخت محروم شدند؛ داستان‌هایی مانند داستان برزو یا شهریار. در نتیجه عامه مردم رغبت بیشتری به آن‌ها نشان می‌دادند. در روایت‌های مربوط به این قهرمانان مظلوم است که داستان‌های خاندان رستم بیشتر از جاهای دیگر به ژانر داستان‌های عامیانه نزدیک می‌شوند.

 

بازدیدها: ۲۱۶