زنده‌ام که روایت کنم

زنده‌ام که روایت کنم


اثری می‌تواند از سه خصوصیت لازم برای موفقیت برخوردار باشد که شیوه روایت خاص خودش را داشته باشد؛ سه خصوصیتی که از آن‌ها با عنوان «عمومیت»، «اعتبار» و «خُلقیت» نام می‌برند


جمال میرصادقی


شیوه‌های روایت
«روایت از شیوه‌های اصلی ارتباطات انسانی است و در همبستگی‌های اجتماعی نقشی اساسی دارد. روایت‌های متون بنیادین ادیان و ایدئولوژی‌ها هستند. اعتقاد ما به وجود تاریخی گروه‌های انسانی و دولت‌ها متاثر از روایت‌هایی است که در قالب‌های اسطوره از آنان باقی مانده است. روایت‌ها در رشد اجتماعی و زبان‌آموزی کودکان نقش مهمی دارند و شالوده هویت و «خودشناسی زندگینامه‌ایِ» انسانند. به علاوه روایت اساس هنر، تئاتر، ادبیات و فیلم است. پس داستانگویی فقط کاری لذتبخش نیست، بلکه پیوندی ناگسستنی با تکوین فرهنگ انسانی دارد. با ظهور خط، داستان از محدوده زبان شفاهی رهایی یافت. در متون مکتوب، روایت‌ها پالوده و حفظ شدند و کلمه به کلمه از نسلی به نسل دیگر انتقال یافتند. داستانگویی امری جهانی است. رولان بارت می‌گوید هیچ جا ملت بی‌روایتی وجود نداشته و ندارد؛ همه طبقه‌ها و گروه‌های انسانی روایت‌های خودشان را دارند و در بیشتر موارد، مردمِ فرهنگ‌های مختلف و حتی متعارض، این روایت‌ها را به شکلی یکسان ارزشگذاری می‌کنند. روایت ادبیات خوب یا بد نیست، امری بین‌المللی است. تاریخ و فرهنگ‌ها را پشت سر گذاشته است و فی نفسه وجود دارد، مانند خود زندگی.»۱
«شیوه»۲ اصطلاحی است که در سال‌های دهه سی میلادی در نقد ادبی متداول شد. «روایت» در لغت به معنی نقل کردن، خبر، حدیث، سخن گفتن از کسی با داستانگویی آمده است و در اصطلاح ادبی نقل رشته‌ای از حادثه‌های واقعی، تاریخی و خیالی است، به نحوی که ارتباطی میان آن‌ها وجود داشته باشد. در بلاغت جدید، روایت یکی از انواع بیان محسوب می‌شود و تعریف آن چنین است: روایت نوعی از بیان است که با عمل، با سیر حادثه‌ها در زمان و با زندگی در حرکت و جنب‌وجوش سر‌و‌کار داشته باشد. به سوال «چه اتفاق افتاد؟» جواب بدهد و داستان را نقل کند.
«در زبانشناسی مفهوم «روایت» به معنی صورت عینیت‌یافته متن است. این تعریف روایت را از صورت‌ها یا انواع متنی دیگری مانند گزارش‌ها، اشعار، رساله‌ها، متون علمی، سرمقاله‌ها و… متمایز می‌کند. با مشاهده دقیق‌تر متوجه می‌شویم که ساختار روایت‌ها چندان ثابت هم نیست. به نظر می‌رسد که روایت یک فراساختار منعطف است و می‌توان انواع متعددی برای آن در نظر گرفت. بنابرین روایت بیشتر یک طرحواره متنی عام است تا یک الگوی متنی ثابت.»۳
مفهوم روایت که تمایز مشخصی با «داستان» ندارد، نشانگر داستان‌هایی است که به قالب زبان درآمده‌اند و دو مفهوم را در بر دارند:
یک؛ نگرش و طرز برخورد نویسنده نسبت به چگونگی معنا، درونمایه، موضوع، عناصر دیگر داستان و نوع اثر داستان واقعی (داستان‌های پیشامدرن: رمانتیسم، رئالیسم و ناتو-رئالیسم) و داستان خیالی مکتبی (تمثیلی، نمادین، سوررئالیستی، امپرسیونیستی و اکسپرسیونیستی) و داستان‌های خیالی غیرمکتبی (داستان‌های خیال و وهم یا فانتزی و داستان‌های علمی – خیالی)
دو؛ ویژگی‌های فنی و تکنیکی و اسلوبی که نویسنده در روایت ساختار اثر خود به کار می‌گیرد. به بیان‌دیگر، هر داستان، چه واقعی و چه خیالی، راهبرد و ترفندی مخصوص به خود دارد که انواع شیوه‌های روایت را برای ارائه ویژگی خود می‌طلبد. انواع داستان‌های پیشامدرن، مدرن و پسامدرن شیوه‌های روایت متنوعی برای عرضه خود دارند و داستان‌های مکتبی نیز همین‌طور؛ هر کدام با ترفند جداگانه‌ای ارائه می‌‌شوند و شیوه‌های روایت متفاوتی دارند. بدون این شیوه‌های تکنیکی و راهبردی روایت، داستان‌ها نمی‌توانند کیفیت نوع خاص خود را با موفقیت به نمایش بگذارند و به کمال اثر تحقق بخشند.۴
اثری می‌تواند از سه خصوصیت لازم برای موفقیت و بزرگی یک نوشته خلاقه برخوردار باشد که شیوه روایت خاص خودش را داشته باشد؛ سه خصوصیتی که از آن‌ها با عنوان «عمومیت»، «اعتبار» و «خُلقیت» نام می‌برند.
یک؛ عمومیت، به این معنا که اکثریت ایرانی‌های کتابخوان اثر را خوانده باشند یا دست‌کم اسم آن را شنیده باشند؛ مثل رمان «سووشون» که از شیوه روایت مکتب واقع‌گرایی برخوردار است و چاپ‌های متعددی به خود دیده و هنوز هم مطرح است.
دو؛ اعتبار، یعنی علو ارزش ادبی آن در کل از نظر صاحبنظران مورد تایید قرار گرفته باشد؛ مثل رمان «بوف کور» نوشته صداق هدایت که از شیوه روایت مکتب سوررئالیستی بهره گرفته و در میان آثار داستانی جایگاه معتبری دارد. یا از نظر فرهنگی جنبه‌هایی از دوران تاریخی و فرهنگی ما را نشان بدهد؛ مثل «همسایه‌ها» اثر احمد محمود.
سه؛ خُلقیت، به این معنا که به پاره‌ای از جنبه‌های خاص ملی و هویتی ما پرداخته باشد؛ خواه بر افراط‌ و تفریط‌ها و عیوب و ناشایستگی‌های اخلاقی و اجتماعی ما دست گذاشته باشد، مثل «یکی بود و یکی نبود» از محمدعلی جمالزاده، خواه از محسنات، صفات مثبت و آرمانگرایی ما ایرانی‌ها صحبت کرده باشد، مثل «درازنای شب» از نگارنده که با شیوه روایت واقع‌گرا، تقابل سنت و تجدد و گسست دو نسل و بازتاب آن‌ها را به نمایش گذاشته است.گذشته از این سه خصوصیت، جاذبه کلام نویسنده‌ها وابسته به شکل متنوع و شیوه ویژه‌ای است که صحنه‌های تازه را خلق می‌‌کند و مخاطب را تحت تاثیر قرار می‌‌دهد. در داستان «گاو» نوشته غلامحسین ساعدی از شیوه روایت داستان وهمناک برای ارائه داستان استفاده شده است.

آهنگِ روایت
آهنگِ روایت۵ به روال حرکت و میزان تندی و کندی بیان اثری ادبی مثلا رمان گفته می‌شود. برای مثال می‌توان گفت رمانی حرکت کندی دارد، در صورتی که نویسنده در موقع توصیف وقایع، از موضوع دور شود یا به شرح و تفصیل و توصیف زیادی بپردازد یا پیامدهای حوادث با سرعت و به موقع عرضه نشوند. رمان حادثه‌ای، افسانه‌های پریان، رمان پلیسی و جنایی، کارگاهی و مهیج معمولا با سرعت و تندی بیشتری پیش می‌رود و رمان روانشناختی با سرعت کمتری. همچنین بخش‌های گوناگون آثار برجسته ادبی سرعت‌های متفاوتی دارند، به این منظور که عمل داستانی با حالت‌ها و حال و هوا‌های متفاوت، آهنگ مناسب خود را داشته باشد.

روایتگری زمان
از آنجا که روایت کردن داستان، جمع حادثه‌هایی است همچون حادثه‌های دیگر، ممکن است حادثه‌های داستان رابطه‌های زمانمند گوناگونی با هم برقرار کنند. این زمانمندی را می‌توان زیر چهار عنوان کلی رده‌بندی کرد:

یک
عقل سلیم حکم می‌کند حادثه‌ها فقط بعد از وقوع آن‌ها روایت شوند. از چنین شیوه‌ای با عنوان «روایت مابعد» یاد می‌شود. بیشتر داستان‌ها (داستان کوتاه، رمان، ناولت) از این شیوه روایت بهره می‌گیرند؛ مثل «آرزوهای بزرگ» اثر دیکنز، «جنگ و صلح» نوشته تولستوی و «خانم دَلُوی» از وولف. فاصله روایت و حادثه از متنی به متن دیگر فرق می‌کند؛ این فاصله در «آرزوهای بزرگ» حدود پنجاه سال و در «بیگانه» کامو یک روز طول می‌کشد. از آثار نویسنده‌های ایرانی «همسایه‌ها» نوشته احمد محمود، «جای خالی سلوچ» اثر دولت‌آبادی و «درازنای شب» نوشته میرصادقی در چنین شیوه‌ای روایت شده است.
نمونه اول:
بلیتش را پس می‌گیرد. چمدانش را می‌دهد و ساکش برمی‌دارد. به سالن می‌آید. دخترش بیرون سالن ایستاده، دستش را برای او تکان می‌دهد. دنبال مسافر‌های دیگر راه می‌افتد تا جایگاه هواپیمایی خود را پیدا کند. چراغ‌های سالن روشن است و نورشان به هر چیز لعاب زرد زده. هوا تهویه‌شده و خنک است. آگهی‌های تبلیغاتی به دیوار‌ها و سقف فرودگاه چشم را به دنبال خودشان می‌کشد.

دو
روایتگری پیش از وقوع حادثه‌ها که به آن «روایت پیشینی/ ماقبلی» می‌گویند. این شیوه، نوعی روایتگری پیشگویانه است که در آن به طور عمده از فعل زمان آینده و گاهی از فعل زمان حال بهره گرفته می‌شود. در کتاب مقدس نیز از این شیوه روایت بسیار استفاده می‌شود. در قالب پیشگویی‌ها، طالع‌بینی‌ها، رویاها و خواب‌های شخصیت‌های داستانی، در روایت‌هایی که در دل روایت‌های دیگر می‌آیند، می‌توان آن را بسیار سراغ گرفت؛ مثل پیشگویی میکائیل درباره آینده حضرت آدم در کتاب‌های یازدهم و دوازدهم «بهشت گمشده» اثر جان میلتون، شاعر انگلیسی.
نمونه دوم:
خداوند به ابرام گفت که از زمین خود و از خویشاوندان خود و از خانه پدر خود به زمینی که تو را نشان می‌دهیم نهضت نما و تو را قبیله عظیمی نوده به تو برکت خواهیم داد. (کتاب مقدس)

سه
در این شیوه روایت، حادثه با عمل داستانی همزمان می‌شود و در داستان‌هایی که به شیوه روایت دوم‌شخص/ تو خطابی است، به کار می‌رود. در این شیوه روایت عمل‌های داستانی به تناوب از پس هم می‌آیند.
نمونه سوم:
گلی را می‌‌بینی که روی شاخه‌‌اش خم شده. پشه درشتی روی آن نشسته. پشه عجیبی است. نظیرش را پیش از این ندیده‌‌ای. بال‌‌های پهن، شاخک‌‌های دراز و اندامی کشیده و باریک دارد. زیر شکمش برجستگی خونی غده‌‌مانندی است. زائده‌‌های بیرون دهانش به شکل خرطوم درآمده. خرطوم در تخمدان گل فرورفته، شیره گل را می‌‌مکد. پاهاش روی گلبرگ‌‌ها می‌‌جنبد و…

 

برای خواندن ادامه این مطلب با ما در کرگدن ۱۲۳ همراه باشید

 

[veiws]

من آن حقیقت ناگفتنی را می‌گویم

من آن حقیقت ناگفتنی را می‌گویم


چند مقاله درباره زندگی و آثار رضا براهنی/ این مقالات جهان شعری براهنی را مورد بررسی قرار داده‌اند و آثار او را در طول زمان تحلیل کرده‌اند


جهان ما به دو چیز زنده است
محمد آزرم


آثاری هستند که طی زمان‌های مختلف به سوی ما بازمی‌گردند و یادآوری می‌کنند که ارتباط میان زمان گذشته و حال، خطی، گذرا و زوال‌پذیر نیست، ارتباطی گشوده است و هرچه اتفاق افتاده می‌توانسته به شکل دیگری اتفاق بیفتد. کتاب «ظل‌الله» نوشته رضا براهنی چنین اثری ست. این کتاب با وجود بینامتنیتی که با وقایع تاریخی نیمه اول دهه پنجاه ایران دارد، نسبت به روندهای جایگزین و رویدادهای متفاوت گشوده است و با تصویرهای دیالکتیکی‌ خطی بودن تاریخ را منقطع می‌کند و در خود، گذشته و آینده را پیوند می‌زند: «و دستی در ماشین، چشم‌هامان را با دستمال سیاه می‌بست/ دریاچه ای از عرق سرد/ – ترس – / ما را در خود فرو می‌برد/ به سیاهچال‌ها رانده می‌شدیم/ و آن‌گاه به شکنجه‌گاه‌ها/ و حتی در آنجا هم به راهروی خود ادامه می‌دادیم/ اکنون این پایان راه است/ پایان توطئه‌های ما/ پایان تاریخ ما/ پایان حماسه بودن، نه!/ حماسه نبودن ما/ پایان حماسه معکوس ما/ بودای مونث/ چادرش را بسر کشیده/ در راه میدان تیر چیتگر/ در سپیده‌دم صحرا/ به انتظار ما نشسته است/ و ما به پایان راهی که انتخاب کرده بودیم، رسیده‌ایم» (حماسه معکوس، صص ۵۵ و ۵۶)
این تصاویر روایی، تعمیم‌هایی انتزاعی یا تاریخیت تاریخ نیستند، تصویرهایی انضمامی‌اند که با لحظه حال پیوند دارند. آنچه تا ابد خود را تکرار می‌کند، از «شدن» می‌گوید و تکرارِ آن همچون وقفه بی‌وقفه وجود است: «بیرون کبوتران همه جا را گرفته‌اند/ پیداست این/ از بقبقوی شادی و شیدایی/ پیداست این/ از فوج فوج بال، بال، که انگار/ در خواب حبس می‌زندم باد، باد، باد/ پیداست این/ بیرون کبوتران همه جا را گرفته‌اند/ آن سوی میله، شب همه جا، چون روز!/ این سوی میله، روز چنان چون شب!» (کبوتران، ص ۵۷)
تصور پیشازمان ممکن نیست و زمان تنها یک حالِ بی‌تعیّنِ ابدی است که پیشروی نمی‌کند اما جاودانه بازمی‌گردد. چیزی در فراسو نیست، تنها بازگشت مکرر یک وضعیت است و پرسشی ژرف از میل به پذیرفتن و آری گفتن بدان. این چرخه‌ای است که انسان در برابر آن به انفعال می‌رسد: «هر شلاقی که فرو می‌آید/ دو صدا دارد/ یک صدا را شلاق‌زن می‌شنود/ صدای دیگر را شلاق‌شده/ ما صدای دوم شلاق هستیم/ کدام صدا قوی‌تر است/ نرون و رضاشاه صدای اول را می‌شنوند/ صدای دوم را ما می‌شنویم/ عرقش را شلاق‌زن پاک می‌کند/ ما نیز عرقمان را پاک می‌کنیم/ شلاق بعدی را که می‌زند می‌گوییم:/ محکم‌تر از این هم می‌توانید بزنید آقا، ما شما را محکم‌تر از این زده‌ایم/ …/ روزی که چاه‌های نفت خشک شود شما خواهید رفت/ …/ در فاصله‌ دو شلاق یک سوال مطرح می‌شود/ چه بکنیم که پیش از خشک شدن چاه‌های نفت شما از اینجا بروید؟/ شلاق را محکم‌تر از این هم می‌توانید بزنید آقا، ما شمارا محکم‌تر از این زده‌ایم» (دو صدای یک شلاق، ص ۱۲۵)
چنین درکی از فقدانِ فراسو و حرکت دوار تاریخ در قالب بازگشت ابدی را می‌توان بر اساس رخداد لحظه صورت‌بندی کرد که بی‌نهایتیِ بازگشت را به ‌شکل تکثرِ نوشتار و رهایی از نظرگاه وحدت بازتاب می‌دهد. بازگشت ابدی لحظه یک امر منحصر به فرد است. ابدیت، دور زدن بی‌پایان نیست، لحظه‌های نادر و کمیابی است که این دورانی بودن در آن‌ها ظاهر می‌شود. رخداد، مواجهه‌ای بین آینده و گذشته است؛ سیاهچاله‌ای در زمان که ناظر به لحظه بی‌زمان است.
از سوی دیگر، کتاب شعر ظل‌الله تجربه‌ای از نوشتن شعر با هدف بیان دقیق واقعیت است. این کتاب برای نخستین بار در سال ۱۳۵۴ خورشیدی در خارج از کشور منتشر شد و به همین علت از آزادی کامل بیان برخوردار است؛ رها از قانون و عرف و به دنبال رهایی شعر از تعریف‌های مرسوم زمان خودش. شعرها می‌کوشند از آرایه‌های زبانی تا حد امکان فاصله بگیرند یا جایی که به آن می‌رسند، زبان در خدمت بیان قرار گیرد و آرایه‌ها مسیر حرکتش را تعیین نکنند. هرچند براهنی در این کتاب مسئله ساز ابدی خود یعنی ترکیب وزن و بی‌وزنی عروضی را تمرین می‌کند و حتی سعی می‌کند از چیدمان کلمات در فضای سفید برای انسجام فرم و نهایتا بیان دقیق و عینی شعر سود ببرد. امروز داوری درباره این شعرها برای ما آسان‌تر شده اما خود شعرها برای حضور همچنان باید با قانون و عرف مبارزه کنند. با این همه، جایی که حضور پیدا می‌کنند، دیگر نیازی به اثبات شعر بودن خود ندارند. این خاصیت آوانگارد بودن است.
براهنی در کتاب ظل‌الله در شعری با عنوان «شعر چیست» به حرکت زبان در شعر به سمت بیان‌ تشدیدشده واقعیت مشروعیت می‌دهد و آن را توجیه می‌کند: «شعر/ پرتگاهی است که از فراز آن دژخیمان، شاعران را به اعماق دره‌ها پرتاب می‌کنند/ شعر/ درمان نیست/ درد مردی است که با سرعت دویست فرسخ در ساعت فاصله هلی‌کوپتر ارتش و دریاچه حوض‌سلطان را عمودی طی می‌کند/ شعر/ فرود عمودی ماهواره‌ای از گوشت است در میان آبشن‌های شوراب حوض‌سلطان/ شعر/ مردابی ست لبالب از جسدهای شاعران حماسی/ شعر/ تیرباران هزار شاعر است در صلات ظهر بر دروازه الله‌اکبر و بر روی مصلای شیراز/ شعر/ سقوط شاعر از ارک تبریز است/ شعر/ فشار عظیم چهار دست از پشت سر بر گردن شاعر است/ وقتی که شکم و دهان شاعر از آب پر می‌شود/ و روزنامه نامش را خودکشی یا اشتباه می‌گذارد/ شعر/ چشم‌بندی است که زندانبانان ایران مثل استعاره‌ای بر حقیقت چشمان تو می‌پوشند/ …/ شعر / سوزنی ست که برای دوختن لب‌های فرخی یزدی تعبیه شده» (ص ۱۱۴)
در شعر «تا آخر» نسبت بین شعر و رخداد بیان می‌شود. براهنی در این شعر، مسئله ساز ذهنی خودش یعنی وزن و بی‌وزنی را در یک جناس معنایی با وزن در زندان و دیوار اعدام مرتبط می‌کند و با تکرار سطر اول در پایان شعر، بازگشت ابدی این رخداد را در فرم شعر نشان می‌دهد: «تا آخر تا آخر خواهیم آمد/ تا جایی که در خود را در می‌نامد/ دیوار ساده خود را دیوار ساده/ اینجا از تصویر شعری حرفی نیست/ از وزن و بی‌وزنی هم حرفی نیست/ تنها یک وزن وحشی در اینجا/ جاری است/ وزن در، آن در که ما از آن بیرون خواهیم آمد/ وزن دیوار ساده/ دیواری که پای آن قد خواهیم افراشت/ دیواری که پای آن خواهیم افتاد/ جوخه! آتش! آتش! آتش!/ تا آخر تا آخر خواهیم آمد» (ص ۱۱۶)
این شعرها در موقعیتی دوزخی روایت می‌شوند؛ دوزخی باورنکردنی که از فرط واقعیت گاهی راوی را به فضاهای اوهام و کابوس می‌برند. برای گریز از خشونت واقعیت، چاره‌ای جز پناه بردن به تخیل مثله‌مثله شده نیست. اما جایی که صرفا گزارش می‌کنند، مثل شعرهای «حسین‌زاده، سردسته جلادان» و «بیست‌و‌پنج»، شعر برای آشکار کردن واقعیت مخفی‌شده و خشونت پنهان به تعریف‌های زیباشناختی خودش هم دهن‌کجی می‌کند و همه چیز را لو می‌دهد. زبان افشاگر ممکن است با موقعیت شعر بودن در تضاد قرار گیرد، به همین دلیل این شعرها را باید به صورت شفاهی و آوایی اجرا کرد. به بیان دیگر بسیاری از این شعرها نوشتاری نیستند و در اجراهای صحنه‌ای و پرسپکتیو اصوات و آواهاست که موقعیت هنری خود را به رخ می‌کشند. برای مثال می‌توان شعر «مادر گورکی» و «بحث جمعی زندانیان» را در موقعیتی شفاهی و به کار گرفتن لحن و صوت و آوا به شعری افشاگر و البته لذتبخش تبدیل کرد. در شعر «مادر گورکی» صدای ذهنی فردی که زیر شکنجه است با فحاشی‌های بازجویان و شکنجه‌گران و آواهای خود شکنجه ترکیب می‌شود. موقعیت نوشتاری نمی‌تواند این پیچیدگی صداها و آواها را نشان دهد، در حالی که موقعیت شفاهی این پتانسیل را آزاد می‌کند.
مسئله دیگری که شعرهای کتاب ظل‌الله را در برابر قانون و عرف قرار می‌دهد و مبارزه‌ای مضاعف است، به کار گرفتن زبانی است که مرزهای اخلاق عرفی را نادیده می‌گیرد. اما وقتی که واقعیت در عین خشونت هیچ امر اخلاقی را رعایت نمی‌کند و زبان را به نازل‌ترین حد ممکن می‌رساند، شعر صوتی/ آوایی برای افشای آن و نشان دادن حدود شناعت‌، باید به حادترین شکل ممکن این خشونت زبانی را اجرا کند. با کلیشه‌های اخلاقی نمی‌شود جهنمی را که زیر شکنجه شکل می‌گیرد، توصیف کرد. برای این کار شعر باید شکل شکنجه را در خودش اجرا کند. زبان در این کتاب، رکاکت و شناعت را مثل آینه‌ای در برابر واقعیت دوزخی می‌گیرد و چهره منفورش را برای همه آشکار می‌کند. هرچند نظمی که در اجرای شعر پدید می‌آید، به اثر وجهی زیباشناختی می‌بخشد و تا حدی امر هول‌آور تعدیل می‌شود. ظل‌الله اجرای زیباشناختی دوزخ است. براهنی در مقدمه ظل‌الله نوشته است: «و اما نطفه کتاب حاضر در ابتدا در زندان بسته شد؛ چرا که زندان شامه آدمی را نسبت به شقاوت تیزتر می‌کند و هر چیز ساده‌ای با خشونت تصویری خود، به وسط گود پرتاب می‌شود و هر تصویری با برهنگی بُرای خود کل زندگی را به مبارزه می‌طلبد. و حقیقت اینکه در این شعرها من اصلا سعی نکرده‌ام از تخیل خود مایه بگذارم، چرا که دوزخی که زندانی در آن زندگی می‌کند خود آفریده تخیلی است شوم و جهنمی… دیگر احتیاجی نیست که تو خیال کنی. دوزخ مهیا شده، آنچنان خیالی آفریده شده که تو اگر از واقعیتش گزارش بدهی بزرگ‌ترین خیال‌ها را کرده‌ای… و اما درباره شعرهای این مجموعه باید بگویم که این شعرها با همه شعرهای معاصران من در ایران این فرق اساسی را دارد که آنان به دلیل سانسور شدید در داخل کشور، همه چیز را شدیدا در استعاره و تمثیل و سمبول می‌پیچانند و چاپ می‌کنند و در نتیجه باری مضاعف بر واقعیت تحمیل می‌کنند، ولی من استعاره و تمثیل و سمبول را در خدمت واقعیت به کار می‌گیرم. به همین دلیل آنان بر شکل تاکید می‌کنند و از طریق شکل خرد شده و دچار خفقان شده خود، خفقان را نشان می‌دهند و درواقع شکل شعرشان مظهر خفقان است اما من شکل شعر را در آزاد شده‌ترین صورتش به کار می‌گیرم تا واقعیت خفقان را در منتهای سماجت و وقاحتش ارائه داده باشم.»
«جهان ما/ به دو چیز زنده است/ اولی شاعر/ و دومی شاعر/ و شما/ هر دو را کشته‌اید/ اول: خسرو گلسرخی را/ دوم: خسرو گلسرخی را» (ص ۶۶) براهنی نام این شعر را «شاعر» گذاشته است. شعر کوتاه و محکمی است و بازی زبانی بی‌نظیری دارد. نمونه‌ای از شعرهایی است که چنان با شگردشان یکی شده‌اند که تفکیک آنچه شعر می‌گوید از چگونه گفتن شعر ناممکن است. با شش جمله کوتاه و دو بار بازی زبانی «تاکید» از نام «خسرو گلسرخی» اسطوره می‌سازد. با همین تاکید، همه عکس‌ها و گزارش‌هایی که در مجله‌های ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۰ خورشیدی منتشر شده و امروز باید آرشیو‌شده‌اش را خواند، در ذهن حاضر می‌شود. البته خاطره‌ها و تعریف‌هایی که از ماجرای «گلسرخی» به یاد هم‌نسل‌هایش مانده هم می‌تواند شنیدنی باشد. نکته مهم شعر اما این است که می‌توان در هر زمان و مکانی، این نام اسطوره‌شده را تغییر داد. بازگشت ابدی لحظه‌های نادر تاریخ ایران که در آن‌ها شاعری کشته می‌شود، اینجا ظاهر می‌شود. مواجهه‌ای بین آینده و گذشته رخ می‌دهد. زمان به ۱۲ تیر ۱۳۰۳ خورشیدی برمی گردد و به جای نام گلسرخی نوشته می‌شود: «میرزاده عشقی»، زمان به ۲۵ مهر ۱۳۱۸ تغییر می‌کند و نوشته می‌شود: «فرخی یزدی»، زمان به ۱۲ آذر ۱۳۷۷ می‌چرخد و نوشته می‌شود: «محمد مختاری». پس شعر اسطوره‌ای زایا پدید آورده که می‌تواند ارزش تاریخی‌اش را به امری مانا تبدیل کند؛ اسطوره نام‌ها. این شعر برای همیشه شاعر را به عنوان نماد هنر و آفرینندگی در برابر دشمنان و کشندگان هنر و زندگی قرار می‌دهد.
براهنی در کتاب ظل‌الله شعر دیگری به نام «مرگ شاعر» دارد. در این شعر باز هم از «گلسرخی» به صورت ترجیع‌بند شعر نام می‌برد: شما خسرو گلسرخی را کشته‌اید. دو بند از این شعر، خبر تیرباران گلسرخی و کلامی از او در محاکمه‌اش را با بیانی زیباشناختی در شعر فارسی ثبت کرده است: «هیچ‌ چیز به هیچ ‌چیز مربوط نیست/ و تازه، خبر تیرباران همه‌جا هست/ بی آن که واقعا خبر تیرباران در جایی درج شده باشد/ و همین علامت آن است که شما خسرو گلسرخی را کشته‌اید»
جهان ما به «زبان» زنده است. زبانی که شعر و شاعر را می‌سازد، زبانی که می‌تواند از هر نامی اسطوره بسازد. زبانی که خود اسطوره اسطوره‌هاست.


برا و بَرینِ براهین براهنی
رضا عامری


اهمیت رضا براهنی برای «بازنویسی بوف کور» ناشی از چیست؟ چرا برخی اعتقاد دارند که «هر کسی باید خوانشی از بوف کور داشته باشد»۱؟ آیا این مربوط به اهمیت اثر و حضور آن در زندگی ماست یا باز بسته به اینکه دیگر چنین اثری حضوری برجسته ندارد و تنها قرائت‌های ما از آن حائز اهمیت است؟۲
«بوف کور» به شکلی نمادین مهم‌ترین اثر قصه‌گانی تاریخ ‌مدرن ماست و براهنی با بازنویسی‌اش به شکلی از آن تقدس‌زدایی کرده و با این کار ما را وارد عرصه دیگری از نوشتار یا نوشتار «دیگری» می‌کند.
براهنی با «بازنویسی بوف کور»، نشانه‌های تازه‌ای را اعلام می‌کند. در این نوشتار دیگر نقد همدوش اثر هنری است و با نقد معیاری ارسطو یا نقد ترنسند نتالی کانتی و نقد مارکسیستی – به مثابه جست‌وجوی شرایط واقعی که پشت سر متن قرار دارد – متفاوت است. نقد و نظریه‌ای که به طور مستمر میان مصادر گوناگون و سرچشمه‌های تطبیق متنوع، در حال سفر به طرف نیروهایی است که به استمرار در متن حرکت می‌کنند؛ نیروهایی مترصد فرصت‌ برای کنشی انقلابی و ناگهانی که انتظام دلالت‌های متن را به لرزه درآورد، یعنی استراتژی‌های اولیه متن را به نفع فضاهای دیگری دگرگون کند.
«هر اثر بزرگ جاهای پنهانی دارد که هنوز بوسیله خود اثر اشغال نشده است. آن جاهای پنهان انتظار ما را می‌کشند تا آن‌ها را پرکنیم و این خود، کمال اثر را دستخوش مخاطره می‌کند و خود این عمل رفتن به سوی آگاهی از نوعی است که ‌ژاک دریدا در بررسی آثار ادبی – فلسفی از آن صحبت می‌کند.» (گزارش به نسل بی‌سن فردا، رضا براهنی، نشر مرکز، ۱۳۷۴، ص ۲۴۰)
به این معنا نقد درون همه متون سر می‌کند تا با مداخله در ساختارشان آن‌ها را دگرگون کند؛ ‌متون انتقادی،‌ فلسفی و روانکاوانه. در این مداخله، براهنی به بلاغتی که میان [ذو ساحت] معنی حرفی و معنی مجازی است و گفتمان واحد را به دو شق تقسیم می‌کند، نگاه می‌کند.‌ به این معنا [که] نقد دخالت در مساحت‌های متناقض اجتناب‌ناپذیری است که میان معنی و تعبیر موجود است. منتقد ناچار به بدخوانی است و مجازها همیشه مداخله می‌کنند. معنی و تعبیر به زعمی همان «بصیرت و کوری» است و اینکه منتقد به بصیرت نقدی نمی‌رسد مگر از خلال نوعی کوری انتقادی یا خوانش در دوگانگی‌ها و متضاد‌های متن؛‌ منطقه‌ای که متعذر از تعریف باقی می‌ماند چون خوانشِ خوانش امکان‌پذیر نیست. یعنی شخص دست به خوانش مستمری می‌زند اما نمی‌تواند آنچه را که فهم کرده با احکامی مشخص عنوان کند. قرائت همان شر ناگزیر است و در سایه چنین برخوردی دیگر نقد به مثابه عملی اجرایی که معرفت مشخصی را تولید کند، نیست. این نگاه را پل دومان چنین تعریف می‌کند:‌ «نقد و بحران به واسطه طبیعت تفکر تفسیری همواره با همند.» (کتاب پل دومان، نشر مرکز)
اما آنچه ذکر آن اهمیت دارد این است که در اینجا با نگاهی روبرو هستیم که نمی‌خواهد با نظریه پیشینی خاصی متن را توضیح دهد، ‌بلکه می‌خواهد در مقابل «‌نظریه» مقاومت کند و به این ترتیب وارد فاز جدیدی از نقد می‌شویم که «معرفت‌شناسی»‌ به جایگاه «آگاهی»‌ ارتقا می‌باید. یعنی در موضوع «‌بازنمایی» این معرفت ما نیست که عمل می‌کند، بلکه «آگاهی» است؛ آگاهی به معنای درگیری و گفت‌وگوی فعال با جهان و اشیا و متن.
براهنی می‌نویسد:‌ «وظیفه نقد و تئوری ادبی است که غیر ‌ارگانیک کردن آثار ارگانیک را جزو پروژه‌های اصلی خود قرار بدهد. نقد ادبی تا امروز وظیفه‌ای در این‌باره نشان نداده و این ناراحت‌کننده است.»‌ (خطاب به نسل بی‌سن فردا)
این غیر ارگانیک کردن، همان «بد اندیشیدن، کج اندیشیدن و غلط اندیشیدن» است و به این معنا نیاز به خوانش دوباره متون، اساس کار براهنی قرار می‌گیرد. شاید هم از همین زاویه است که در این مقاله به شکلی اجتناب‌ناپذیر سعی می‌کند تکلیف خود را با سنت مشخص کند. به این معنا که «سنت» پشت سر ما نیست، بلکه معاصر ماست. «وقتی من گذشته را توصیف می‌کنم، آن را به نفع خودم دگرگون می‌کنم و این کاری است که هر کسی که جدا به تفکر می‌پردازد، باید بکند. هر کسی باید آنچه را که در عصر خودش وجود دارد و هر چیزی را که از گذشته به او می‌رسد، دوباره توصیف کند و روایت جدید آن‌ها را در اختیار بگذارد.» (گزارش به نسل بی‌سن فردا، ‌ص ۲۶۸)
و طبیعی است که چنین معنایی با تعریف‌های نقد در دهه شصت متفاوت است، یعنی هم با «ساختارگرایی» و هم با «‌فرمالیسم». «ما هر گز ادبیات را جدا از اجتماع، نیروهای تولیدی، مبارزات طبقاتی، سیاست، فرهنگ، روانشناسی خصوصی و عمومی، سابقه و سنت و امیدهای آینده نمی‌دانیم. ادبیات جدای از این مقولات وجود خارجی ندارد. مجموعه این مقولات را کلا تاریخ می‌خوانیم و می‌گوییم که ادبیات را در ارتباط با تاریخ می‌توان بررسی کرد و باید هم برررسی کرد.» (کیمیا و خاک، ص ۱۱۰) یا اگر در دهه شصت از «پرت شدن از موضوع» که مقوله‌ای مربوط به فرمالیست‌ها و شکلوفسکی است ‌سخن می‌گوید، با «به تاخیر انداختن معنا»‌ دریدایی که در مقاله بازنویسی بوف کور از آن استفاده می‌کند، تفاوت دارد.
طرح مفهوم ساختارزدایی و تفکیک معکوس برای نخستین بار
هرچند براهنی در «بازنویسی بوف کور» جا‌هایی هم نتیجه یکه می‌گیرد و مثلا دست به مسلط کردن روایت فمینیستی در برابر روایت «‌مردسالار» می‌زند یا در جای دیگری از تکه تکه کردن زن یک تفسیر «‌دکارتی» می‌دهد و آن را به مرحله عمل تکنولوژیک به مثابه «مرحله قطعه‌قطعه کردن و بلعیدن»‌ مربوط می‌کند اما به هر روی این مقاله در سال ۱۳۷۳ خورشیدی نوشته شده است و یکی از نخستین مقاله‌های نقد در زبان فارسی است که در حوزه فلسفی «اختلاف»‌ و نگاه دریدایی گام زده و برای نخستین بار مفهوم‌هایی چون «‌ساختارزدایی»، «تفکیک معکوس و معکوس‌سازی چندباره» و همچنین توجه به روانکاوی جدید در نظریه‌های «‌لاکان» و «ایریگاری»‌ ‌در عرصه عملی نقد ما را مطرح کرده است.
ورود آفرینشگرانه به نظریه ادبی
اگرچه در مجله ارغنون همان سال ۷۳ ترجمه مقاله «دریدا و واسازی متن» نوشته وبستر در ایران چاپ می‌شود اما مهم‌ترین کتاب هم یک سال بعد یعنی در سال ۱۳۷۴ – «خطاب به پروانه‌ها» و «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟» – منتشر می‌شود. براهنی در این کتاب هم در شعر و هم در نظریه نیمایی مداخله می‌کند یا درست‌تر بگوییم، از موضع آفرینشگرانه وارد بحث «نظریه ادبی» می‌شود.
«شالوده‌شکنی»، یکی از کتب مرجع در این زمینه، در سال ۱۳۸۰ – یعنی چند سال بعد – در ایران ترجمه می‌شود و زمینه را برای آشنایی اکثریت خوانندگان فارسی با نظریات دریدا مهیا می‌کند. «متن هیچ هویت ثابت و خاستگاه ثابتی ندارد. هر قرائتی از متن مقدمه‌ای برای قرائت بعدی است.» (شالوده‌شکنی، کریستوفر نوریس، پیام یزدانجو، شیرازه، ۱۳۸۰، ص ۴) مرحله‌ای که نقد به جای کلیات نظام‌مند و توجه به «ساختار‌ها»، به دنبال شکاف‌هایی است که فاصله میان من (سوژه) و دیگری را در میان گرفته است. چنین نگاهی به طور اجتناب‌ناپذیر به جایگاه پرسش‌های معرفت‌شناسانه و درکی تازه از «‌هویت»، «ویژگی»، «اصالت» و «اختلاط» می‌انجامد. همه این‌ها کافی بود تا جهان ما را روی «‌هاویه»ای بگشاید که به روی آینده باز شده بود و «‌گذشته» را به طاق نسیان بفرستد. «‌استفاده برای بیان خود و عصر خود از بخشی از فرهنگ گذشته، هرگز به معنای استفاده خطی و زمانبندی تاریخی نیست، بلکه درک حالیت حال در گذشتگیِ بخشی از گذشته‌ای است که جان‌های مایل به هم، جهان‌های آن جهان‌ها را به هم مایل می‌کنند. و در همین‌جا، تناقض‌ها و تعارض‌های مختلف رخ می‌دهد و در همین‌جا، آینده به ما نزدیک می‌شود.» (چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، ص ۱۵۰)
به بحران «هویت» ‌و «اصالـت» عوامل انضمامی دیگری یاری می‌رساند. شعر که در سال‌های دهه سی و چهل دوران شکوفایی خود را بعد از نیما تجربه کرده بود، در دهه‌های پنجاه و شصت در کنار بحران قدم می‌زد، در کنار انفجارها و دوره‌های سیاسی انفجاری در دوران جنگ و مدتی پس از آن. و حس می‌کرد که این جریان‌ها، جریان‌هایی بسیار قوی‌تر از اراده تغییر فرهنگی هستند. و همه این‌ها به نحوی مشغول تحمیل نوعی سکوت و ایستایی و بحران به شعر فارسی هستند. یعنی شعر با آخرین تجربه‌هایی که نوری علاء (تئوری شعر‌)، فرامرز سلیمانی (راه سوم)، رویایی، حقوقی، مختاری و براهنی نوشته بودند و هرچه درباره تعهد و رئالیسم و واقعیت موجود در شعر فارسی گفته بودند،‌ در اواخر دهه شصت به بن‌بست رسیده بود. اینان – در هیئت شاعر/ منتقد – می‌خواستند مخلصانه این تحولات را توضیح دهند یا به جوهر واقع اجتماعی‌مان دست بیابند اما شعرو تئوری‌شان خود را ناتوان نشان می‌داد و علیرغم اینکه در جست‌وجوی این جوهر شعری تلاش می‌کردند تا به جوهر واقع نزدیک شوند اما ناتوانی ابزارها و زبان در شکل‌دهی و ساختار تصویری روز به روز خود را بیشتر نشان می‌داد. شاید در اینجا شعر فارسی به نوعی داشت شبیه همان تجربه گذشته یعنی تجربه رفعت، کسمایی، شین پرتو، تندرکیا و نیما را در شناخت بحران شعر دوره مشروطیت کشف می‌کرد و همان‌طور که آن زمان «رمانتیسیسم» شعر فارسی به بن‌بست رسیده بود، در اواخر دهه شصت ظرفیت‌های «‌مدرن» ‌شعر فارسی را به بن‌بست رسیده می‌دید. در پس چنین شرایطی و به دنبال چنین ضربه‌ای بود که «خطاب به پروانه‌ها» و موخره‌اش، «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم»، ظهور کرد. جریانی که پروای تغییرات در حوزه شعر و شاعری را به اسم نظریه به وجود می‌آورد. شاید در این مقطع هنوز مهم‌ترین تجربه شعر معاصر، کتاب «اسماعیل» براهنی و شعرهای جنگ محمد مختاری بود‌ که علیرغم جسارت‌ها و خیال قوی، یکی فاقد ساختار و تناسق هنری و شکلی آوانگارد بود و دیگری از زبان بسیار حماسی و مصنوعی شبه شاملویی استفاده می‌کرد. تا این تاریخ، نگاه شعری براهنی بیشتر در چارچوب لوکاچ و گلدمن و ساختارگرایان حرکت می‌کرد و به نگاه جامعه‌شناسانه به ادبیات اهمیت می‌داد و درباره عصر شبی می‌نوشت که ناگزیری شعر ما را در گرایش به سوی خفا و رمز توضیح می‌داد و هنوز بارقه‌های این نگاه را در «گزارش به نسل بی‌سن فردا» و «کیمیا و خاک» فراموش نکرده بود. ولی حالا آمده بود تا با تغییر مسیر شعری، رابطه شعر با سیاست را بکاهد و به سوی مسئله‌ای به نام فهم شعر یا سیاست شعر معطوف شود.
با این نگاه معطوف به متضادها، اختلاف دو جریان شعری یعنی شعر نیمایی و شعر هوشنگ ایرانی – که تا آن روز به موازات همدیگر حرکت کرده بودند – می‌توانست در دریاچه آرامشی بریزد و ریخت تا اندیشه‌های اقتباسی با تجربه‌های «اصیل» اکنون هویت از دست داده، در تعارضی دیالکتیکی به سنتزی برسند و نشان دهند که حتی در ترجمه هیچ کنشی بدون نیازمندی اتفاق نمی‌افتد. یعنی ساختار شعری همواره ضرورت انعکاس محمول خود نبوده و شاعران ما از تقلید الگویی فرم‌های غربی هم به شعر رسیده‌اند. یعنی همواره واقع اجتماعی منجر به تولید گفتار شاعر نبوده یا گفتار نیاز واقع نبوده است. در برابر تئوری زبانیت براهنی هم ما با این پرسش روبرو بودیم که آیا واقعیت گفتار ما را به وجود می‌آورد یا گفتار ماست که واقعیت را ایجاد می‌کند؟ براهنی طبعا در این دوره معتقد بود که گفتار و آگاهی ما می‌تواند روی زیست اجتماعی ما تاثیر بگذارد. «برای یک عمل حسی یا احساسی و یا چند عمل حسی یا احساسی می‌توان تصاویر جانشینی خلق کرد تا به جای تاریخ و یا تجربه زندگی خود آدم بنشیند.» (چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، ص ۱۴)
تئوری هرچند نوعی انتزاع و تجرید است اما تولید هم هست و تولید با زندگی مادی و عملی ما ارتباط دارد. تئوری همان‌طور که از جامعه تاثیر می‌پذیرد، روی جامعه هم تاثیر می‌گذارد. مارکسیسم تئوری اجتماعی است که در مقطعی به شعر و ادبیات وارد می‌شود. «چشم مرکب» و «شبان رمگی» مختاری و پلورالیسم مطرح‌شده در چارچوب نظریه‌های آجودانی و دوستدار و نیکفر، همه و همه توانسته‌اند از حوزه اجتماعی وارد حوزه ادبی شوند و همه آن‌ها در تئوری‌های براهنی و هر کس دیگری تاثیر می‌گذارند، همان‌طور که تئوری براهنی بر عرصه اجتماعی تاثیر می‌گذارد و با آن بده بستان دارد.در این شکی نیست که هر تئوری فضاهای بایسته خود را می‌خواهد تا شکوفا شود. هرچند این نظریه بسط پیدا نکرد و فضا برای رشد آن به وجود نیامد اما نمی‌توان این را نفی کرد که از زاویه شکلی روی ساختارهای هنری و اجتماعی تاثیرگذار بوده است. یعنی در نهایت شکل‌ها و فرم‌ها دارای کنش انقلابی هستند و بحث‌های اصلی نظریه یعنی گسترش فضای موسیقیایی و چندصدایی و تکثر، پیشاپیش ما در حرکتند. این مسئله را می‌توان از موسیقی «نامجو» و خوانش شعر‌های براهنی نیز دریافت کرد و این یعنی نظریه با ابعاد مادی و اجتماعی جامعه درگیر شده و نظریه‌ای است که از پارادایم‌های روزگار خود بیرون نیست.
تداخل و هم‌کُنشی شکل‌های معرفت، پیش‌شرط مدرنیته‌ای بودن
نظریه‌های ادبی در دوران ما در گستره‌ای رشد کرده‌اند که با گوناگونی علوم تمایز می‌یابند؛ در فضایی شامل فلسفه و علوم اجتماعی و زبانشناسی و مردمشناسی و روانشناسی. و شاید بتوانیم بگوییم که این نظریات وجوه خود را در علوم اجتماعی دیگر به تامل می‌نشسته، همان‌قدر که سعی می‌کرده‌اند خوانش دوباره‌ای از این علوم را در خود داشته باشد. یعنی هر معرفتی ذات خود را در دیگری می‌خواند و دیگری را در ذات خود قرائت می‌کند و چنین خوانشی غیرممکن بود مگر اینکه میان جنس‌های مختلف معرفت تداخل و هم‌کنشی ایجاد می‌شد. این تداخل و هم‌کنشی و درگیری شرط مدرنیته‌ای بودن آن بود، چون بیرون از چنین چارچوبی، ‌مدرنیته‌ای بودن امری غیرممکن می‌بود. این برخوردها همان گزاره‌ای بود که پیر ماشری را به سوی مفهوم «فلسفه ادبیات» سوق داد؛ مصطلحی که متن ادبی را نوعی امتداد متن فلسفی می‌دانست و براهنی هم اساس گزاره‌های خود را بر آن بنا نهاده است. «از تولد تراژدی نیچه تا اعمال ادبیات دریدا، از مقالات هایدگر راجع به نیچه، هولدرلین و ریلکه تا مقالات دریدا راجع به هایدگر، مالارمه، بلانشو، تا آثار میشل فوکو راجع به عصر روشنگری و تا اودیپ یهودیِ لیوتار، به‌ویژه فلسفه «روایت» و «فراروایت» او، فلسفه به خدمت نقد و انتقاد ادبی خوانده شده است. ادبیات، هستی را بهتر از فلسفه هستی توضیح می‌دهد […] فلسفه محض دقیقا همان ادبیات است و یا فلسفه بخشی از توضیح ادبی است.» (چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، ص۱۲۴)
اگر ادبیات هستی را بهتر از فلسفه هستی توضیح می‌دهد یعنی اینکه متون ما (شعر و رمان و نمایش) فلسفه هستی و بیرون ما را روشن می‌سازد و خوانششان هم بر اساس همین روشنگری فلسفی غیرمنفصل از آن تعریف می‌شود. آیا اندیشه‌ای که کریستوفر نوریس در کتاب «ساختارشکنی» بر آن تاکید می‌کند، اینکه «ناقد ادبی نه فقط در جایگاه فیلسوف، بلکه در ارتباط پیچیده‌ای با فیلسوف قرار می‌گیرد…»،‌ در فرهنگ ما چقدر می‌تواند اهمیت داشته باشد؟ آیا ما واقعا منتقدانی داریم که بتوانند فلسفه ما را یا تاریخ فلسفه ما را یا تاریخ تئوری ادبیات را تحلیل و تدریس کنند؟ یا بتوانند پیشنهاد‌های فلسفی را در معرض مسئله‌های بلاغی یا ساختارشکنانه قرار دهند؟
تلاقی براهنی شاعر و براهنی اندیشه‌ورز
آیا این‌گونه اهتمام به بنای شعری جدید نوعی عکس‌العمل و در اساس همان اهتمام به رهایی شعر از قصور خود نیست؟ و آیا در چنین مرحله‌ای شعر هنوز به دنبال ابزارهای خود نمی‌گردد تا قادر باشد «واقع» را توضیح دهد؟‌ در چنین مرتبه‌ای می‌توا‌نیم بگوییم که براهنیِ شاعر با براهنیِ منتقد و اندیشه‌ورز مخلوط شده‌اند، یا برعکس، در حالی که در نظر فلاسفه‌ای چون فوکو امروز آدم‌ها نظم ذهنی خود را بر طبیعت و دنیای بیرونشان تحمیل کرده‌اند، هنوز جامعه ما به چنان اندیشه کلاسه‌شده و منظمی نرسیده که بتواند پتانسیل‌های زبان معاصر خود را در واقع اجتماعی و مادی درک کند و هنوز در مدح و هجا و در تغزل و حماسه است و هنوز در وضعیتی می‌زید که فهم ما از حقیقت اشیا، از فراز تجربه زیستی و معرفتی و زیباشناسانه، نمی‌تواند تناقض‌های ضروری ما با واقع و برهنگی و مقدس‌زدایی آن را بپذیرد تا بتواند جهانی متعدد الاصوات و آرا و زبان‌ها و مذاهب را رویاروی خود ترسیم کند؟ هرچند می‌توان در مقابل نظریه‌های براهنی پرسش‌های زیادی گذاشت اما «بازنویسی بوف کور» و «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» حرکت به سوی نگاه و بنیاد‌های تازه‌ای در نظریه ادبی و هستی‌شناسی بود که امروز، بعد از نزدیک به دو دهه، نشان می‌دهد مساحت زیادی را هم در نگاه و نظریه و هم در تولید آثار ادبی پُر کرده است.
پی‌نوشت:
۱- «پس از بابل»، شهریار وقفی‌پور، انتشارات مروارید، ۱۳۸۹
۲- خلیل درمنکی، جلسه نقد و بررسی «پس از بابل»


نه «گفتن» و نه «نگفتن»
بهنام ناصری


از نقطه‌نظری که بناست این نوشته به جهان آخرین کتاب شعر منتشرشده رضا براهنی در ایران بپردازد، متن شعری محملی برای بیانِ تجربه‌ای بیرون از خود و انتقال آن به دیگری نیست، بلکه خودِ تجربه است یا به بیان دقیق‌تر، موقعیتی است در زبان که همزمان هم تجربه و هم تولید می‌شود. به عبارتی، انطباق امر تجربی و کنش نوشتن در لحظه سرایش. با این دریافت، ما شعر را – به آن معنا که تجربه‌‌های از پیش موجود را بیان می‌کند و به‌اصطلاح از «چیز»ی حرف می‌زند – وامی‌نهیم و به سوی موقعیتی دیگر به راه می‌افتیم؛ موقعیتی که نه «گفتن» و نه «نگفتن» چیزی، بلکه ناگفتنی بودن مسئله آن است:
یک عده آن حقیقت روشن را می‌گویند/ یک عده آن حقیقت ناگفته را می‌گویند/ من آن حقیقت ناگفتنی را می‌گویم/ این را: (ص ۹۵/ قطعه ۱۰ از «شکستن در چهارده قطعه نو برای رویا و عروسی و مرگ»)
این چهار سطر به هیچ حرف و کلمه‌ای منتهی نمی‌شود. بعد از «را»، این نشانه مفعول بی‌واسطه، با نشانه‌ای دیگر به عنوان آخرین عنصر ارائه‌شده در این قطعه روبروییم؛ با «:». دو نقطه‌ای که از کارکردهای متداول خود فراتر می‌رود و به جای نقل «قول» به «ناقولی» فرامی‌خواند که سایه حضورش بر متن از هر چهار سطری که می‌‌خوانیم، پررنگ‌تر است. فضای سفید بعد از سطر آخر، یعنی بعد از «این را:»، هستی‌شناسی این قطعه است و اگر شیوه دلالت لحظه «حقیقت» بر دیگر لحظات این قطعه کوتاه را به کل کتاب تعمیم دهیم، هستی‌شناسی شعر براهنی در «خطاب به پروانه‌ها» دقیقا به فضای سفیدِ بعد از این دو نقطه موکول می‌شود. به همان «ناقول» یا به بیان سطر سوم قطعه، «حقیقت ناگفتنی». همان که فرانسوا لیوتار از آن به چیز یا «شیء ارائه‌نشدنی» نام می‌برد. لیوتار به عنوان نظریه‌پردازی که سیر خطی و تقدم مدرن بودن به پست‌مدرن بودن را – که بسیاری به آن باور دارند – کذایی می‌داند، از اصطلاح پست‌مدرن وضعیتی را مستفاد می‌کند که نه‌تنها دوره بعد از مدرن نیست، بلکه هنر مدرن را در گرو ملاحظه‌ای پست‌مدرنیستی و مهم می‌داند. لیوتار پست‌مدرن را عبارت از وضعیتی در گستره مدرن می‌داند که در آن، در جریان ارائه چیزهای ارائه‌پذیر، وجود شی یا چیز ارائه‌ناپذیر هم نمودار می‌شود؛ وجودی عینیت‌ناپذیر و به بیان درنیامدنی. به اعتباری، تداعی یک حضور؛ حضوری نامرئی، ناگفتنی و نانوشتی؛ چنان‌که خودش در مقاله «پاسخ به پرسش: پسامدرنیسم چیست؟»* به تصریح آورده، هنری را مدرن می‌خواند که مجموعه تمهیدات خود را مصروف ارائه حقیقتی کند از این قرار: «آنچه ارائه‌ناشدنی‌ست، وجود دارد.» تصریحی که انگار تبیین وجهی از نظریه زبانیتِ رضا براهنی است، توضیح شعرهای مجموعه «خطاب به پروانه‌ها» است و از آن میان نمونه آشکاری چون قطعه ده از «چهارده قطعه…» در آن کتاب که در سطرهای پیشین آمد.
نقیضه جاری در این نظرگاه، پیش از لیوتار – همان‌طور که خود او هم یادآور می‌شود – به قرن هجدهم و نظریه «غیبت شکل» کانت مراجعتمان می‌دهد. آنجا که کانت «جست‌وجو»ی روشی برای ارائه «بی‌نهایت» را – که فی‌نفسه ارائه‌ناپذیر است- به مثابه ارائه‌ای از امر بی‌نهایت می‌داند و از این جهت مهم‌ترین مسئله هستی‌شناختی در هنر و فی‌المثل نقاشی مدرن را می‌توان در «غیبت شکل» کانت پایدار دانست. چنان‌که نقاشی مدرن به صورت خودآگاه اثبات وجود شیء قابل تصور اما پدیدارناپذیر را مسئله اصلی و بنیادی خود قرار می‌دهد. در اینجا، یعنی هم در نقاشی مدرن و هم در شعری که می‌کوشد خود را از بیرون از زبان بی‌نیاز کند، با یک کنش مشابه روبروییم. در هر دو این عرصه‌ها هنرمند از بازنمایی و بیان آنچه در عالم واقع و خارج از متن اثر هنری عینیتی پایدار یا واقعیتی پذیرفته‌شده است، سرپیچی می‌کند.
براهنی «خطاب به پروانه‌ها» با سرپیچی از تکرار مفاهیم تصریح‌شده و قطعیت‌یافته در زبان، تداعی آن وضعیت قابل تصور اما پدیدارناپذیر را نشانه رفته است. وضعیتی که گاهی در ترکیب ایماژها به تصاویری مستقل از عینیات عالم واقع می‌رسد؛ تصاویری بدیع و برساخته تجربه او در کشف و شهودهای زبانی‌اش که جایی جز در همان متن امکان وقوع ندارند:
با چشم سرخ فیل که از روی برگ می‌گذرد/ با کودک آتش گرفته روی رود قدسی/ در ایستگاه مرگ که اندام‌های مرا تنها تا بهار آینده می‌خواهد/ امروز در کمال شجاعت سپیده‌دم بارید (ص ۸۶/ قطعه ۱ از «شکستن در چهارده قطعه…»)
یا:
یک زن که در سواحل پولاد می‌دوید/ فریاد زد/: خدا، خدا، خدا تو چرا آسمان تهران را از یاد برده‌ای؟/ دف صورت طلایی ماه تمام را از آسمان به زن ایثار کرد/ دَفْدَفْدَدَفْدَدَفْ/ دَفْدَفْدَدَفْدَدَفْ/ دَفْدَفْدَدَفْدَدَفْ (ص ۱۰/ «دَف»)
و گاهی از محل ترکیب چند موقعیت سابجکتیو مسبوق در امکانات ذهن بشری، موقعیت سابجکتیو جدیدی می‌سازد که سراسر بر مفهومی تازه ناظر است:
حالا تو هر چه هستی من آن هستم من را بخوابان/ و این لحاف آینه را هم به روی من بخوابان/ و ناگهان صدای گفتن او می‌آید و مرا می‌گویانَد/ این چیزها را که حالا گفتم می‌گویانَد/ آن را که آورانده می‌گویانَد/ آن کیست؟ آن کسی که مرا می‌گویانَد؟/ من را بخوابان/ من را بیاوران و بخوابان/ و حالا بی‌بازگشتگی‌ام را کامل کن دیگر نیاوران خوابیده‌ام دیگر/ ای آوراننده! ای آورانَنْدگی من را دیگر نیاوران (ص ۱۰۳/ قطعه ۱۴ از «شکستن در چهارده قطعه…»)
از آنچه در این سطرها آمده، ممکن است همان پرسش معروف از بوطیقای شعر براهنی را پیش بکشد؛ می‌پرسند آیا تمرد همزمان، هم از چارچوب‌های شعر قدمایی و هم از رابطه‌ها و قواعدی در زبان ‌که معنای «مدرن» را تضمین می‌کند، تهی کردن شعر از هر دو اعتبار سنتی و مدرن آن نیست؟ به عبارتی، این سرپیچی از قراردادهای زبانی آیا شعر را به ورطه بی‌معنایی نمی‌کشاند؟ اینجاست که قرائت از نظریه زبانیت و خوانش ما از «شعر زبان» به نسبتِ میان معنا و زبان شعر راه می‌برد، به اینکه معنا در زبان شعر دقیقا عبارت از چیست؟ آیا هر شعری که با منطق و گفتمان سنت و مدرنیسم قابل توضیح دادن نباشد، بی‌معناست؟ آیا این وضعیت با شعر در تعارض است؟ به نظر نمی‌رسد در قرائت نشریه زبانیت موضوع روشن نبودن تکلیف شعر جدید فارسی با شعر کلاسیک باشد که پیش از این‌ها و با توضیح نیما درباره گسست شعر خود از شعر قبل از خود، تا حد زیادی روشن شده است. مسئله‌سازهای شعر براهنی زمانی به کار می‌‌افتند که ما در قاطبه شعرهای «خطاب به پروانه‌ها» نوعی گسست از شعر جدید فارسی، از شعرِ بعد از نیما می‌بینیم. شعر او به دنبال روایت‌های کلان مدرنیسم نیست و با آنچه عقل مدرن در قلمرو زبان فارسی از آن به «معنا» در شعر مراد می‌کند، تعارض‌های آشکاری دارد. این تعارض‌ها دقیقا وجه مشخصه شعر براهنی و نظریه زبانیت است و خصلت زیبایی‌شناسانه‌ شعری را می‌سازد که بیانِ چیزی نیست، بلکه می‌خواهد به خود آن چیز تبدیل شود. شعر براهنی در دوره‌ای از شاعری‌اش که با چاپ «چهارده قطعه…» در مجله تکاپو و بعد از آن با انتشار کتاب «خطاب به پروانه‌ها» آغاز می‌شود، مدام در جست‌وجو و تقلا برای رسیدن به موقعیتی ویژه و سراسر تجربی در لحظه سرایش شعر است که به جای واسطه گرفتن زبان برای بازنمایی وضعیت، سعی دارد زبان را با وضعیت بی‌مرز کند؛ یعنی شعر به اجرایی از وضعیت برسد و نه بیان آن. به تعبیر براهنی «بیان» و «بیان‌شونده» یکی شوند. به نمونه‌های قابل اعتنایی از شعرهای کتاب «خطاب به پروانه‌ها» می‌توان اشاره کرد. چه آنجا که به فراخور حال مدهوش راوی شعرِ «از هوش می» روایت شعر هم خلسه‌ناک می‌شود و از خودآگاهی قاعده‌مند سطر اول که می‌گفت:
معشوقِ جان به بهار آغشته منی که موهای خیست را خدایان بر سینه‌ام می‌ریزند و مرا خواب می‌کنند (ص ۸۴/ «از هوش می»)
می‌افتد و به هذیان‌های برآمده از سطح ناخودآگاه زبان در سطرهای پایانی و آن سطر بلند می‌رسد:
افتادنی که مرا می‌افتد هنگامه منی که می‌افتد معشوقِ جان به بهار آغشته منی، منی، منی که مرا می‌افتد (ص ۸۵/ همان)
و به سطر بلند اما منقطع پایانی که در آن، خلسه مشرف به بی‌هوشی راوی به آخر می‌رسد و از هوش می‌رود:
و می‌روم از هوش می… (ص ۸۵/ همان)
و چه در نمونه‌هایی که از ظرفیت‌‌های موسیقایی زبان، موقعیتی آوایی را با کلمات اجرا می‌کند. مانند شعر بلند «دف» یا نمونه مشابه دیگری که طبع‌آزمایی بدیعی است از اجرای صدای پیانو با رفت‌وبرگشت‌های صرفی و نحوی در زبان و البته ابتکار کردن مصدر جعلی «شُپَنیدن»:
پیانو می‌شُپَند یک شوپن به پشت یک پیانو و ما نمی‌شنویم/ و ما نمی‌شنویم/ / و ما نمی‌شنویم/ / و ما نمی‌شنویم/ / وَ ما وَ ما وَ مانمی/ / شنویم وَما شنویم وَمانمی (ص ۱۱۱/ موسیقی)
نظریه زبانیت براهنی، نظریه عبور از قطعیت‌های زبانی پیش‌فرض‌شده حتی از خود نظریه زبانیت است. از این رو شعرهایی در کتاب «خطاب به پروانه‌ها» می‌خوانیم که در قبال این نظریه نوعی ارتداد تئوریک محسوب می‌شوند. با این حال اگر بخواهیم وجهی از جهان شعرهای کتاب «خطاب به پروانه‌ها»ی براهنی شاعر را با نظریه زبانیت براهنی نظریه‌پرداز قابل انطباق بدانیم، همانا تمرد از «گفتن» به معنای انتقال مفهومِ از پیش موجود است. تمردی آمیخته به امر سیاسی؛ چرا که در خود نوعی سرپیچی از ابزار شدن و ابزار بودن دارد. شعری که تو گویی هم‌عرض امتناع زبان از تبدیل شدن به وسیله‌ای برای بیانِ چیزی غیر از خود، دعوت انسان است به تن زدن از هر گونه ابزار شدن در برابر خواست‌های سلطه‌گرانه در جهان امروز. فارغ از هر جنبه از بوطیقای شعر زبان، از این دعوت به رهایی از قیودِ سلطه و تحمیل، نمی‌توان چشم پوشید
پی‌نوشت:
* Answering the Question: What is Postmodernism؛ این مقاله با ترجمه مانی حقیقی در کتاب «سرگشتگی نشانه‌ها» (نمونه‌هایی از نقد پسا‌مدرن) بار اول در سال ۱۳۷۴ از سوی نشر مرکز منتشر شد.

برای خواندن ادامه این مطلب با ما در کرگدن ۱۲۳ همراه باشید

بازدیدها: ۷۰

تلویزیون را خاموش کن

تلویزیون را خاموش کن


کارل پوپر به سعی وریا غفوری یا مجلس شبیه‌خوانی برای فوتبال تلویزیون و اینترنت و ذکر مصایب ما با جهان مدرن


عیسی عظیمی


چند هفته‌ای می‌شود که تصمیم انقلابی استراماچونی، سرمربی استقلال، خوراک رسانه‌های پرمخاطب ورزشی و غیرورزشی مملکت است. خلاصه قصه هم اینکه استاد در اعتراض به پرداخت نشدن حقوقش یک‌شبه تصمیم گرفته تیم را ول کند و برود و بازگشتش را منوط کند به واریز پول و تجدید قرارداد و داستان‌هایی از این دست. در جریان ماجرای مربی تیم ملی هم که لابد هستید؛ مربی نداریم. قبلی رفته و بعدی نیامده. مربی تراکتور هم همین‌طور. یعنی اگر اینجا قرار بود از خود فوتبال بنویسیم، می‌شد با قصه همین نامدگان و رفتگان کار را را تمام کرد ولی قرار این نیست. پس برویم دنبال مناسبت این قصه‌ها با زندگی و زمانه‌مان.
نمای فوتبال ایرانی را که بازتر کنیم، بازار مکاره‌ای پیش چشممان پدید می‌آید که شباهت چندانی ندارد به آنچه از سیر طبیعی این ورزش در باقی نقاط دنیا سراغ داریم. سازوکارهای این پدیده صدوپنجاه ساله جهان معاصر، اینجا شمایل امتحان پس‌داده و جهان‌شمولش را پیدا نکرده است. یعنی فوتبال داریم اما نه آن فوتبالی که همه جا هست، نه آن فوتبالی که دخل و خرجش معلوم است، نه آن فوتبالی که تولید لذت می‌کند، نه آن فوتبالی که ورود و خروج پول و آدم و فنش طبیعی و مشخص است. البته که یک چیزی است شبیه به آنچه همه جای دنیا هست اما خودِ آن چیز نیست.
دوربین را کمی عقب‌تر ببریم و بگذاریم تلویزیون هم وارد کادر شود؛ پدیده‌ای جوان‌تر از فوتبال اما با شباهت‌هایی بسیار به همان. از جمله اینکه وارداتی است و فن و استفاده‌اش را نه ساخته، که آموخته‌ایم. حالا و هنوز اما، پس از نیم قرنی که از ملی شدن آن جعبه‌های جادویی چوبی در مملکت می‌گذرد، سازوکار تولید و پخش محتوای آن شیوه‌ای نه مطابق با طبیعت چنین پدیده‌ای دارد. مثالی از ناکارآمدی این دستگاه عریض و طویل بزنیم و بگذریم که العارف یکفیه الاشاره. در سال‌های نخست و اخیر تاسیس یکی از شبکه‌های فارسی خارج نشین و طی رویکردی آشنا که کم از تلویزیون خودمان ندیده‌ایم، بخش خبری بیست‌وسی گزارشی پخش کرد و کارکنان این شبکه را به انواع و اقسام اتهامات امنیتی و اخلاقی نواخت. فردای آن شب، در واکنش به این…

 

برای خواندن ادامه این مطلب با ما در کرگدن ۱۲۳ همراه باشید

بازدیدها: ۲۸

خشونت ما را بر باد خواهد داد

خشونت ما را بر باد خواهد داد


خشونت سیاسی و خشونت ظاهرا «غیر‌سیاسی» چرخه باطلی را ایجاد می‌کنند که فراتر از ایدئولوژی‌ها و عقاید و اهداف و نظریه‌های چپ و راست، اگر ادامه یابد همه را بر باد خواهد داد


ناصر فکوهی


در اواخر دهه چهل و ابتدای پنجاه (دهه‌های شصت و هفتاد میلادی) گفتمان سیاسی در ایران تحت تاثیر جریان‌های جهانی، چه از سوی حاکمان و چه از سوی مردم، رو به خشونت گذاشت. این سال‌هایی بود که در جهان با تظاهرات گسترده دانشجویان علیه جنگ در مه ۶۸ در اروپا و مبارزات ضد جنگ ویتنام در آمریکا روبرو بودیم که خود در مقابل نظامی شدن گسترده جهان و سرکوب آزادی‌ها و تداوم محافظه‌کاری در جهان آغاز شده بودند و همزمان با خشونت گسترده جریان‌های راست و نظامی در یونانِ سرهنگ‌ها، اسپانیای فرانکو، پرتغال بازماندگان سالازار و امریکای لاتین پینوشه و ویندلا ادامه یافتند. جنبش چپ در این سال‌ها خود را در قالب گروه‌های چریکی امریکای لاتین، نظیر «توپاماروها» و «میر» و انقلاب کوبا و تقدس بخشیدن به شخصیت‌هایی چون «فیدل کاسترو» و «چه‌ گوارا» نشان می‌داد. همین جنبش در اروپا به سازمان‌های چریکی و تروریستی نظیر «فراکسیون ارتش سرخ» در آلمان، «عمل مستقیم» (اکسیون دیرکت) در فرانسه و «بریگادهای سرخ» در ایتالیا دامن زد. خشونت از دو سو به اوج خود رسید و جهانی را به ثمر آورد بسیار امنیتی‌تر و بسیار نظامی‌تر که با جریان سپتامبر ۲۰۰۱ و پس از آن، اشغال نظامی خاور‌میانه را سبب شد و امروزِ ما را به بن‌بستی کشاند که در آن با پوپولیست‌های راست در سراسر دنیا و دولت‌های توتالیتر و دیکتاتوری‌های فاسد و نظامی ِبازمانده از رژیم‌های چپ روبرو هستیم. شاید به نظر برسد در این وضعیت، سخن گفتن از تنش‌های اجتماعی روزمره – آنچه «تنش» و «دعوا» و «درگیری»‌های خیابانی نامیده می‌شود – باید در منطق و گفتمانی کاملا متفاوت انجام بگیرد که بیشتر ما را در مدارهای خُرد تحلیل اجتماعی قرار دهد و نه در مدارهای کلان سیاست ژئوپلیتیک؛ اما استدلال ما در این نوشته دقیقا آن است که این دو مدار، چون یک چرخه معیوب دائم یکدیگر را تولید و بازتولید می‌کنند. همان اتفاقی که از اواخر دهه چهل کشور ما را درون خشونت ِساواک به تنش‌های انقلابی و رودررو شدن مردم با دولت‌ها پیش برد و پنجاه سال بعد هنوز جامعه ما درگیر آن است.
در اواخر دهه چهل، مسعود احمدزاده و امیرپرویز پویان، دو جوان انقلابی چپ ایرانی بودند که هر دو در ۲۵ سالگی قربانی خشونتی شدند که جامعه ایران را از این سال‌ها درون خود فروبرد؛ مسعود اعدام شد و امیر پرویز در محاصره ساواک و برای گریز از افشای دوستانش زیر شکنجه، خودکشی کرد. هر کدام از آن‌ها در ضرورت مبارزه مسلحانه برای رسیدن به انقلاب و جامعه‌ای آرمانی، کتابی نوشتند؛ نخستین آنها «ضرورت مبارزه مسلحانه و رد نظریه بقا» و دومی «مبارزه مسلحانه: هم استراتژی، هم تاکتیک». اما در این دوران تنها مارکسیست‌های چپ نبودند که به این نتیجه رسیده بودند که باید برای تحقق جامعه آرمانی و به «دور از خشونت» دست به خشونت در حادترین اشکالش زد، گروه‌های رادیکال اسلامی هم چنین نظری داشتند و در یک معنا بیشتر اپوزیسیون ضدسلطنتی – از روشنفکران و نویسندگان گرفته تا دانشجویانی که کلاس‌های دانشگاهی را روی مدل «چه‌ گوارا» ترک می‌کردند تا در مخفی‌گاه‌ها پناه بگیرند و با اسلحه و اراده‌گرایی انقلابی جور طبقات زحمتکش «بورژوازی‌زده» یا «از خود بیگانه» به قول مارکوزه را به دوش بکشند – بر این نظر بودند. گفتیم که مدل این روند از چپ و راست اروپا و امریکا آمده بود اما تبیین این موضوع که میان خشونت سیاسی که از ابتدای دهه پنجاه در جامعه ایرانی رو به ساختاری‌شدن رفت و خشونت روزمره‌ای که بیش از نیم‌قرن است گرفتارش هستیم، رابطه‌ای دورادور ولی منطقی ترسیم شود، به «تابویی» ولو «غیر‌منطقی» تبدیل شد، هم در جناح‌های چپ، هم در جناح‌های راست و میانه‌رو. حال آنکه این کاری است که باید انتظار داشت یک فرهنگ‌شناس در قالب یک مقدمه که بیشتر از آن در اینجا و اکنون ممکن نیست، انجام دهد، زیرا واقعیت‌های سیاسی یک جامعه و روند تاریخی‌ای که به نظر در آن کاملا سیاسی می‌آید اغلب بسیار بیشتر از تصور عمومی و تخصصی، امری است فرهنگی و اجتماعی که در کوچه و خیابان تحقق می‌یابد و سپس خود را در قالب‌های حکومتی و سیاسی، تئوریزه کرده و به واقعیتی سیاسی و حتی ژئوپلیتیک تبدیل می‌کند و این توهم را به وجود می‌آورد که باید برایش راه‌حل‌های سیاسی و …

برای خواندن ادامه این مطلب با ما در کرگدن ۱۲۳ همراه باشید

بازدیدها: ۵۲

انگشترک

انگشترک


گفت پلیس خیال می‌کند آن انگشت، انگشت زن جوانی است که یک جایی توی همین حیاط دفن شده است، بعضی همسایه‌ها می‌گفتند قاتل یا قاتلین انگشت را نمک‌سود یا دودی کرده‌اند


شرمین نادری


وقتی پیدا شد که خانه همسایه را خراب می‌کردند، البته چیز قابل‌داری نبود که بشود شاهد و مدرک درست و درمان برای پرونده و به محض یافتنش مامورها صف بکشند توی حیاط خانه و سوال و جوابمان کنند. همین هم بود که سر‌و‌صدایی بلند نشد، کسی به این‌طرف و آن‌طرف ندوید و صدای آمبولانس و وق‌وق ماشین پلیس کوچه را برنداشت. فوقش همان یک دانه مامور پیزوری بود که با لباس صد سال نشسته و کفش‌های خاکی آمده بود و دوری توی حیاط زده بود و سرکی توی این اتاق و آن اتاق در حال تخریب کشیده بود و بعد هم نشسته بود کف حیاط، کنار کارگرها و با آقای مهندسی که به پلیس تلفن زده بود، چای خورده بود.
صدای استکان و نعلبکی و هورت کشیدن توی حیاط بلند بود. می‌توانستی سرت را بچرخانی و ببینی مدرک جرم همان‌طور که پیدا شده بود، چروکیده و سوخته‌و‌پوخته روی دستمالی کنار باغچه پهن است و همسایه‌ها یکی‌یکی می‌رسند و سرک می‌کشند و نگاهش می‌کنند. حالا نمی‌دانم سوری‌جون بود، همسایه آن‌طرفی، یا کارگرش، صغری‌خانم، که بدوبدو آمد حیاط ما و گفت که پلیس خیال می‌کند آن انگشت، انگشت انگشتر زن جوانی است که یک جایی توی همین حیاط دفن شده است. جوان بودن صاحب انگشت اما از سر‌و‌ریخت انگشت و انگشتر خاک‌گرفته‌اش پیدا نبود. همسایه‌ها می‌گفتند یک‌جوری مثل انگشت مومیایی‌ها ماسیده و چغریده شده و بعضی‌ها حتی حدس می‌زدند که قاتل یا قاتلین نمک‌سود یا دودی‌اش هم کرده باشند. صغری‌خانم اما قسم می‌خورد که وقتی خم شده تا انگشتر نازک و قشنگ رویش را نگاه کند، بوی دود به مشامش خورده و آقای مهندس ساختمان هم هربار می‌خواست درباره آن چیز به کسی حرفی بزند، می‌گفت «قطعه مذکور مومیایی». هرچه بود نمی‌شد یک نفر با جدیت هرچه تمام‌تر انگشت خودش را ببرد و نمک‌سود کند یا توی موم بخواباند و بعد هم بگذارد توی دیوار حیاط و رویش را گچ بکشد. همین هم بود که از همان شب کارگرها شروع به تخریب ساختمان کردند و ما از سرو‌صدای پتک و کلنگ و آن مته برقی تازه رسیده‌شان تا صبح نخوابیدیم و از ترس پیدا شدن باقی مومیایی در حیاط خانه همسایه تا صبح گوسفند شمردیم و دعا خواندیم.
صبح نزده اما حیاط خانه همسایه مثل یک کف دست صاف بود؛ نه باغچه‌ای بود و نه دیوار و نه حتی پله‌ای. خود ساختمان هم اگر دیوارکی، چیزی داشت صرفا به این خاطر بود که کارگرها برای فرار از سرما و گرما سرپناهی می‌خواستند. وگرنه به دستور مامور بی‌حوصله‌ای که شب تا صبح توی حیاط قدم زده بود و به کار کند‌و‌کاو رسیدگی کرده بود، هرچه بود و نبود تخریب شده و سوخته‌و‌پوخته راهی نخاله‌دانی بود. همین هم بود که آن یک دانه ماشین پلیس پشت سر کامیون حمل نخاله گیر کرد و مامورها غرزنان و بی‌اعصاب پیاده تا ته کوچه آمدند و از وضعیت خانه و باقی ماجرا صورت‌جلسه‌ای نوشتند و بعد هم درِ خانه یکی، دو تا همسایه را زدند و بابت شناسایی انگشتر سوال و جوابی کردند.
کسی اما صاحب انگشتر را به یاد نمی‌آورد. تا یادمان بود توی آن خانه پیرمرد و پیرزنی زندگی می‌کردند که به جز خودشان کس‌و‌کاری نداشتند. یکیشان کر و کور بود و نه درست و درمان می‌دید و نه درست و درمان می‌شنید و آن یکی هم از فرط پادرد افتاده بود گوشه حیاط و فقط ناله می‌کرد. همین هم بود که اگر مثلا با کاسه نذری گذرت به آن خانه می‌افتاد و از روی اجبار زنگ عتیقه در را می‌زدی، باید مدت‌ها معطل می‌شدی تا آن همسایه‌ای که شَل بود برود آن همسایه‌ای را که کر بود صدا کند. شاید همین هم بود که وقتی غریبه‌هایی آمدند و هردویشان را بردند، کسی سوال و پرسش نکرد. بیشتر شبیه دو تا قناری نیمه‌مرده بودند که از پس خودشان و از پس زندگی برنمی‌آمدند و خانه سالمندان بهترین جایی بود که می‌شد برایشان تصور کرد و خدا می‌داند به عقل کی رسیده بود.
حالا اما تصور کنید که ماموران به صغری‌خانم یا چه می‌دانم، آقای برکت، گفته بودند که پیرمرد محکوم به اعدام می‌شود. خبری که هم خنده‌دار بود و هم گریه‌دار. گیرم که هیچ‌کس یادش نمی‌آمد از بین آن دو نفر کدامشان کر و کور بود و کدامشان شل و کوژ؛ هرچه بودند، به خیال ما که نمی‌شد آدمکُش باشند. همین هم بود که چند نفر ریش‌سفید محل جمع شدند و نامه‌ای جمع‌و‌جور کردند و چند تا امضا گرفتند و رفتند سراغ همان آقای مامور که دیگر یکی از اهالی محل شده بود؛ این‌قدر که به مغازه این کاسب یا خانه آن یکی سر کشیده بود و درباره همسایه‌ها سوال و پرسش کرده بود.
حالا آن آقای مامور کی آمد وسط کوچه و آدم‌ها کی جمع شدند دورش، یادم نیست اما یادم هست کلاه نقابدارش را گذاشته بود زیر بغلش و ریشش را می‌خاراند و انگار دندان مصنوعی داشته باشد، هی آب توی دهانش می‌گرداند و تف می‌کرد. دست آخر هم وقتی چند نفری دورش جمع شدند، در حالی که چشمش می‌پرید و سرش را مثل هندی‌ها تکان‌تکان می‌داد، تعریف کرد که پیرمرد و پیرزن بی‌هیچ فشار و سختی به کشتن معشوق سابق پیرمرد اعتراف کرده‌اند.
آقای مامور که می‌گفت ما دنبال جسد زن دوم می‌گردیم، صغری‌خانم با چادر گلدار وسط آسفالت کوچه ولو شده بود و یکی رفته بود گلاب بیاورد و یکی هم طلا توی لیوان آب می‌انداخت. بعد هم یک بلبشو و شلوغی غریبی شد توی کوچه که آقای مامور را به صرافت رفتن انداخت و باقی ماجرا فراموش شد و کسی هم نپرسید دست آخر جسدی پیدا شده یا نه.
چند روز بعد اما سوری‌جون با موهای تازه‌رنگ‌شده طلایی توی سرزنان آمد و گفت که صغری‌خانم را به کلانتری محل خواسته‌اند. می‌گفتند شاهد قتل بوده و باید بازخواست شود. سوری‌جون البته بیشتر نگران آبروی خودش بود تا حال و اوضاع زنی که سال‌ها خودش و مادرش را بلند و کوتاه کرده بود. این را نمی‌دانم کی به سوری‌جون گفت و یادم نیست که جوابی شنید یا نه، به هر حال بعد هم آمدند دنبال وسایل صغری‌خانم، یک چیزهایی مثل لباس و …

برای خواندن ادامه این مطلب با ما در کرگدن ۱۲۳ همراه باشید

بازدیدها: ۱۸

احترام پدربزرگ واجب است

احترام پدربزرگ واجب است


فورد فیلمساز درخشانی است که زندگی کم‌حاشیه‌ای داشته، جزو فیلمسازهایی است که سینما را پایه‌ریزی کرده‌اند، جزو تیم گودبردارها و آرماتوربندها و فونداسیون‌ریزان ساختمان سینماست


خسرو دهقان


راجع به جان فورد صحبت کردن یک‌جور کار سهل و ممتنع است. حرفی نیست برای گفتن. برعکسش هم صادق است؛ میلیاردها حرف و نکته و سخن نگفته. که البته مقدار و تعداد چیزهایی که می‌شود درباره فورد گفت انتها و حد ندارد. من سال‌ها پیش چیزی درباره راز سادگی او نوشتم و هنوز هم معتقدم راز سادگی‌ فورد در اصیل بودن او است. در هنرمند بودنش است. در اعتماد به نفسش است. در شخصیتش است. آدم‌ها با هم تفاوت دارند ولی آن چیزی که آدم‌ها را از هم جدا می‌کند «دی‌ان‌ای» است. شخصیت آدم‌هاست که هر کدام را به مسیری می‌کشاند. در مورد فورد ذات و تبار اوست که کمکش می‌کند. سادگی روستایی‌وار و شخصیت بدون غل‌وغش او است. بخشی از رفتارهای آدمی به خاطر پس‌زمینه ذهنی و اقلیم و ذات و رگ و ریشه است، بخشی نیز به خاطر «دی‌ان‌ای». فورد همیشه آن بالاها قرار دارد، بالابلندتر از هر بلندبالایی. مثل پدربزرگ آدم که خواسته، ناخواسته به او احترام می‌گذاریم؛ نه به حسب ضرورت و سنت خانواده. که خود پیرمرد، جنس شخصیتش، احترام‌برانگیز است.

او یک‌جور شخصیت کلاسیک است، شخصیت ماندگار. یک پدیده استثنائی است. خودش در جایی گفته: “اسمم جان فورد است و وسترن می‌سازم.” نه اینکه دیگر فیلم‌هایش بد باشند اما اگر بخواهیم دقیق صحبت کنیم، فورد در وسترن حرف اول و آخر را زده. از نوجوانی شروع کرده، از سینمای صامت. تبار ایرلندی دارد و تمایلات چپ در آغاز. خیلی زود مقبول دو گروه می‌شود: «تماشاگر عام» و «منتقدان». این پدیده‌ای منحصر به فرد است. درواقع بعد از سه، چهار فیلم اول، تماشاگران برایش صف می‌بندند و منتقدان ستایشش می‌کنند. از فیلمسازهایی است که ارتباطی با تئوری مولف ندارد؛ یعنی محصول آن جوانان معروف بعد از جنگ جهانی دوم – تروفو، گدار، شابرول و… – نیست، از…

برای خواندن ادامه این مطلب با ما در کرگدن ۱۲۳ همراه باشید

بازدیدها: ۲۹

همزیستی با چیز

همزیستی با چیز


گفت‌وگو با موسی اکرمی درباره زندگی در جهان اشیا/ او می‌گوید برای آشتی با جهان اشیا باید رویکردمان را به جهان و خودمان عوض کنیم


محسن آزموده


مارتین هایدگر، فیلسوف معاصر آلمانی، در رساله کوچکی با عنوان «چیز چیست؟» با همان روش پدیدارشناسی هستی‎شناسانه خود نشان می‌دهد که آنچه ما آن را «چیز» می‎خوانیم، نتیجه گرد هم آمدن زمین و آسمان و میرایان و خدایان است و هر چیزی در خود جهان یعنی گردهمایی چارگانه مذکور را بازمی‎تاباند؛ خواه این چیز یک کاسه کوچک باشد یا یک نقاشی یا درختی در میدان‌گاهی کوچک. از دید هایدگر ما در جهان اشیا زندگی می‎کنیم و در – جهان – هستن ما، زیستن در شبکه‌ای از مناسبات با چیزهاست. اینکه در روزگار ما انسان خود را سرور و سالار اشیا تلقی می‌کند و تصور می‌کند حق دست‌اندازی به همه چیز را دارد، موجب شده با چیزها و در نتیجه با خودمان غریبه شویم. به تعبیر موسی اکرمی، به غلط در این توهم به سر می‌بریم که ما بر اشیا سیطره داریم در حالی که این چیزها هستند که ما را در بر گرفته‌اند. به نظر این استاد فلسفه، برای آشتی با جهان اشیا باید رویکردمان را به جهان و خودمان عوض کنیم. دکتر موسی اکرمی استاد فلسفه دانشگاه علوم و تحقیقات است که تا کنون آثار فراوانی در زمینه فلسفه، فلسفه سیاسی، فلسفه علم، جهان‌شناسی و ادبیات تالیف و ترجمه کرده است.

در وهله نخست بفرمایید چیز چیست؟
«چیز» در بادی نظر یک واژه است که در فارسی و زبان‌های دیگر بسیار عام است و هم برای اشاره به متعلقات گوناگون معرفت ما به کار می‌رود و هم می‌توانیم از این واژه برای اشاره به چیزهای مبهم و نامعلوم و نامشخص استفاده کنیم. به عبارت دیگر واژه «چیز» گاهی مثل یک ایکس برای امور نامعلوم به کار می‌رود. بنابراین خود واژه «چیز» بسیار عام است و برخی گفته‌اند احتمالا نکره‌ترین واژه دنیاست. هر زبانی هم معادلی برای این واژه دارد و هم عوام و هم خواص از این واژه استفاده می‌کنند. اما این واژه گاهی به اشیا و ابژه‌های طبیعی که متعلق به حواس ما هستند ارجاع دارد، گاهی نیز به سوژه‌هایی اشاره دارد که ممکن است فاعل شناسا آن‌ها را با یکی از حواس خودش درک نکند؛ مثل سوژه‌های عقلی یا مفاهیمی که یک فیلسوف یا جامعه‌شناس یا اقتصاددان می‌سازد و آن را «چیز» تلقی می‌کند و در دستگاه معرفتی خودش به آن اشاره می‌کند. گاهی «چیز» به مفاهیم بسیار مجردی ارجاع دارد که فیلسوف آن را ساخته و به آن ارجاع می‌دهد و دیگران هم در یک چارچوب قراردادی که قبلا زمینه‌اش فراهم آمده، آن را به کار می‌برند. بنابراین خود این واژه بسیار عام است و تا زمانی که به طور مشخص نگوییم منظورمان از واژه چیز، چه محدوده‌ای از دیسکورس (سخن یا گفتار) است، نمی‌توانیم به طور دقیق راجع به آن سخنی بگوییم.

-ما انسان‌ها در گفتار روزمره معمولا مرادمان از چیزها و اشیا همین ابژه‌های دم‌دستی خودمان است؛ مثل خودکار، کاغذ، قابلمه، صندلی، میز، فرش، سکه پول و… یعنی چیز یا شی عمدتا درباره امور مصنوعی و به طور کلی محسوس و بی‌جانی است که گرد ما را فراگرفته‌اند و به تعبیری جهان ما را می‌سازند. وقتی فیلسوفان می‌خواستند از این اشیا سخن بگویند، چه تبیینی از آن‌ها ارائه می‌کردند؟

تفکر فلسفی به معنای دقیق کلمه از یونان باستان و نزد متفکران پیش از سقراط، مثل تالس و آناکسیماندروس و فیثاغورس و آناکساگوراس و… آغاز شد. نزد این متفکران واژه چیز در معنای عام آن به کار می‌رفت؛ اما نمونه‌هایی که شما به عنوان اشیا یا چیزها از آن‌ها یاد کردید، عمدتا متعلقات حواس هستند؛ یعنی اموری که اطراف ما هستند و خودشان را از طریق حواس پنجگانه به ما عرضه می‌کنند. اما فیلسوفان یونانی واژه «پراگما» را داشتند که به معنای «thing» یا «چیز» به کار می‌رفت ولی وقتی در مورد موجودات خاص سخن می‌گفتند، از کلمه «on»(ان) استفاده می‌کردند یا کلمه‌هایی چون «being» (هستی) یا «existence» (وجود) یا «object» (ابژه) را به کار می‌بردند. آیا منظورتان همین اشیای محسوس است؟

-بله، وقتی فیلسوفان پیشاسقراطی می‌خواستند اصل و اساس (آرخه) اشیای محسوس را بیان کنند، چه می‌گفتند؟

فیلسوفان پیشاسقراطی برای توضیح و تبیین جهان به دنبال آرخه یا اصل و ماده‌المواد و ریشه و خاستگاه (origin) بودند؛ مثلا از عناصر چهارگانه خاک و باد و هوا و آتش یاد می‌کردند. به عبارت دیگر، آن‌ها می‌خواستند همه اشیا را به یک ماده اولیه فرو بکاهند، زیرا ذهن فیلسوف معمولا مونیستی است و می‌خواهد تکثر اشیا را به یک واحد فرو بکاهد. بنابراین فیلسوفان پیشاسقراطی دنبال این بودند که ماده‌المواد چیست. اما این واژه «چیز» نیست که مورد توجه فیلسوفان است، بلکه آن‌ها از موجودات (entities) به طور کلی سخن می‌گفتند و آن‌ها را به موجودات ذهنی و عینی تقسیم می‌کردند. بنابراین اشیای طبیعی و محسوس یک دسته از موجودات قلمداد می‌شوند.
-در مورد همین اشیایی که گرداگرد ما را فراگرفته‌اند، چه می‌توان گفت؟
سوالی که همواره ذهن فیلسوفان را به خود مشغول کرده این است که آیا اشیایی که گرداگرد ما را فراگرفته‌اند، خارج از ذهن ما هستند یا در درون ما هستند؟ آیا توهم هستند؟ اگر مستقل از ذهن ما هستند، آیا همان‌گونه که واقعا هستند بر ما پدیدار می‌شوند یا خیر و… این‌ها پرسش‌هایی است که در تاریخ فلسفه برای فیلسوفان پدید آمده و برای پاسخ به آن‌ها مفاهیمی چون ذات و ماهیت و جوهر و عرض و ماده و صورت و پدیدار (فنومن) و شی فی نفسه (نومن) را ایجاد کرده‌اند. تاریخ فلسفه سرشار از بحث‌های جدی درباره رابطه ذهن انسان با این اشیا و پرسش‌های مذکور است.
-تا قبل از دوران مدرن، یعنی تا پیش از قرون شانزدهم و هفدهم که فیلسوفانی چون بیکن و دکارت مباحث معرفت‌شناسی را در مرکز تفکر فلسفی مطمح نظر قرار دادند، این اشیای محسوس به عنوان چیزهایی بیرون از ما در نظر گرفته می‌شدند که ذهن انسان آن‌ها را کشف می‌کرد و می‌کوشید ماهیتشان را تحت مقولاتی چون جوهر و عرض و کیفیات اولیه و ثانویه و… توضیح دهد. اما از دوران مدرن به بعد است که نگاه ما به چیزها تغییر کرد. آیا این ارزیابی درست است؟
به یک معنا این سخن درست است. این موضوع نیز از زمانی مطرح شد که خود ما برای خودمان مهم شدیم. یعنی از زمانی که انسان به عنوان فاعل شناسا در مرکز مباحث فلسفی قرار گرفت و این بحث پدید آمد که انسان به عنوان فاعل شناسا چه نقشی در کشف یا آفرینش جهان دارد و انسان چه رابطه‌ای با اشیایی که جز ما هستند، دارد. تا پیش از آن انسان پیشامدرن اشیا را به عنوان امور داده (given) در نظر می‌گرفت. در دوران گذشته آن «دادگی» و «بودگی» اشیا کمتر برای انسان تردیدبرانگیز بود. البته امکان داشت انسان دچار خطای حواس شود یا اشکالاتی در دستگاه‌های شناختی‌اش پدید آید اما این تصور بود که با اندکی توجه بیشتر می‌توان به ذات اشیا دست یافت. ولی از زمانی که بحث «cogito» (می‌اندیشم) و اندیشیدن به طور جدی برای انسان مطرح شد، به‌تدریج اشیا نیز آن دادگی و آشکارگی‌شان را از دست دادند. این امر نیز ناشی از نوعی شکاکیت بود؛ یعنی این پرسش جدی پدید آمد که اصولا از کجا معلوم است که این اشیا وجود دارند؟ البته ما پیش از آن هم با شکاکیت‌های کلاسیک ساده – مثلا در یونان باستان – آشنا هستیم. اما این برای نخستین‌بار است که بشر به شکل دقیق و فلسفی و سنجیده درباره هستی اشیا و نسبت آن‌ها با خودمان تامل می‌کند. مثلا فیلسوفی چون بارکلی، فیلسوف و کشیش برجسته ایرلندی قرون هفدهم و هجدهم، معتقد است که این اشیا اگر وجود دارند هم در ذهن بزرگ خداوند هستند یا همه ما در ذهن خداوند قرار می‌گیریم. او می‌گفت اشیا زمانی وجود دارند که فاعل شناسا آن‌ها را درک می‌کند و اگر آن‌ها را ادراک نکند، برای او وجود ندارند. از نظر او شی تا زمانی وجود دارد که من آن را درک می‌کنم و اگر آن را درک نکنم، تضمینی وجود ندارد که وجود داشته باشد، مگر اینکه قائل به این باشیم که همه این اشیا در ذهن خداوند به طور دائم درک می‌شوند و در نتیجه وجود دارند. بنابراین در این صورت حتی وقتی هم که منِ انسان آن‌ها را درک نکنم، به واسطه‌ای که خداوند آن‌ها را درک می‌کند، وجود دارند. بنابراین طرح این مباحث در دوران مدرن قوت و حدت و شدت زیادی می‌گیرد و تلاش‌هایی برای رهایی از این شکاکیت صورت می‌گیرد. در نتیجه این کوشش‌هاست که بحث رابطه ذهن و اشیا و نحوه درک ذهن از آن‌ها دقت بیشتری یافت. به عبارت دیگر، انسان در مواجهه روزمره با اشیا ممکن است بر اساس حس مشترک (common sense) آن‌ها را موجود بپندارد اما وقتی دقت نظر فلسفی به کار می‌بندد، به آن سخن مشهور ایمانوئل کانت، فیلسوف شهیر آلمانی، می‌رسد که می‌گفت برای فلسفه این رسوایی کفایت می‌کند که نمی‌تواند وجود جهان خارج را اثبات کند. البته جورج ادوارد مور، فیلسوف بریتانیایی اواخر قرن نوزدهم و نیمه نخست قرن بیستم، می‌گوید که اصلا چرا فلاسفه خود را مشغول این مسائل می‌کنند و چرا تصور می‌کنند جهان خارج وجود ندارد؟ عقل سلیم یا همان حس مشترک می‌گوید این جهان وجود دارد و نباید راجع به آن دچار شک و تردید شد. به هر صورت در تفکر پیشامدرن این تصور رایج و غالب بود که اشیا مستقل از ذهن ما هستند. همه واقعگرایان در فلسفه و فلسفه علم معتقدند که این اشیا به لحاظ متافیزیکی و هستی‌شناختی مستقل از ذهن بشر هستند و کافی است فاعل شناسا از حواس خود استفاده کند تا این اشیا را با حواس پنجگانه درک کند. البته چنان‌که ارسطو می‌گفت، یک حس مشترک (به معنای متفاوتی از عقل سلیم) هم هست که میان داده‌های این حواس پنجگانه – مثلا میان تصویری که از یک چیز می‌بینیم با بو و صدای آن – اتحاد ایجاد می‌کند و تصوری واحد از شی به دست می‌دهد. اما در هر صورت این تردیدها در واقعگرایی هست و پاسخ‌های گوناگونی نیز به آن پدید می‌آید که از ایده‌آلیسم ناب تا نوعی رئالیسم خام را در بر می‌گیرد. میان این دو سر طیف هم نگرش‌های متفاوتی وجود دارد و بر این اساس رویکردهای متفاوتی به اشیا پدید آمده است.
-چنان‌که عرض شد، ما در زبان روزمره، اشیا و چیزها را عمدتا به عنوان اشیای محسوس مصنوعی و بی‌جان در نظر می‌گیریم. در دنیای مدرن به واسطه مداخله روزافزون انسان در طبیعت، این‌گونه از اشیا در پیرامون ما بیشتر شده‌اند؛ به طوری که می‌توان گفت ما توسط اشیا و چیزهای مصنوعی پیرامون خودمان احاطه شده‌ایم. تاثیر این امر در زندگی ما را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
کاملا با شما موافق هستم و همین‌طور که می‌گویید ما روز‌به‌روز اشیای مصنوعی بیشتری ساخته‌ایم. تعداد اشیای طبیعی اعم از کوه و جنگل و درخت و رود و… تقریبا ثابت هستند. اما انسان به طور روزافزون اشیای مصنوعی بیشتری می‌سازد؛ به گونه‌ای که در زندگی شهری ما عمدتا با اشیای مصنوعی سر و کار داریم که روز‌به‌روز بر تنوع و تعدادشان افزوده می‌شود؛ اشیایی که بیشتر کارکرد ابزاری دارند و بعضا کارکرد زیبایی‌شناختی و هنری. این اشیا مصنوعی جدید به شکل فزاینده‌ای ذهن و ضمیر و روان ما را بمباران می‌کنند و هر روز نیز بر تعدادشان افزوده می‌شود. این امر سبب می‌شود که امکان تامل در اشیای طبیعی از ما گرفته شود. نمود بارز آن دور شدن فراینده ما از طبیعت است. به طور مشخص انسان مدرن به همان نسبت که درگیر اشیا مصنوعی و زندگی خاص خودش هست، از طبیعت دور می‌شود. فیلسوفان هم باید از جهت دور شدن انسان از خودش به این قضیه توجه کنند، زیرا این وضعیت انسان‌ها را روز‌به‌روز کوچک‌تر می‌کند؛ تا جایی که آدم‌ها خود به اشیا دیگری در عداد سایر اشیا بدل می‌شوند. در گذشته با خلق یک نقاشی یا اثر موسیقیایی، یک دنیای تازه پدید می‌آمد اما امروز شاهدیم که هزاران هزار اثر هنری خلق می‌شود اما توجه کسی را برنمی‌انگیزد و اشیای هنری به خوراک‌های گذرای فست‌فودی بدل شده‌اند و ارتباط عمیقی که قبلا انسان با اثر هنری برقرار می‌کرد و به یک معنا آن اثر را در درون خودش می‌آفرید و بازآفرینی می‌کرد، از دست رفته است. بنابراین فراگیر شدن اشیای طبیعی با مخاطره از دست رفتن خود انسان همراه است. از سوی دیگر، این امر تا حدودی نیز گریزناپذیر است زیرا زندگی جدید و پیچیده شدن روابط و مناسبات، رفتن به سمت اشیا و چیزهای مصنوعی را ناگزیر می‌سازد.
-شما از گریزناپذیری این وضعیت سخن گفتید. برونو لاتور، فیلسوف معاصر فرانسوی، بحث «مذاکره با اشیا» را مطرح کرده و از گونه‌ای هستی‌شناسیِ برابر سخن می‌گوید که در آن انسان ارزش ذاتی نسبت به سایر اشیا ندارد. در این دیدگاه نگاه از بالای انسان به سایر اشیای جهان کنار گذاشته می‌شود و سخن از نوعی همزیستی برابری‌جویانه و مساوات‌طلب میان انسان و سایر موجودات به میان می‌آید. تا چه حد این نگرش را قابل دفاع می‌دانید؟
این دیدگاه به خودی خود جذاب و درست است اما باید دید که تا چه اندازه امکان تحقق دارد. ایمانوئل کانت در صورت‌بندی دوم قاعده اخلاقی خود گفت که ما انسان‌ها را به مثابه غایت ببینیم و آن‌ها را چون ابزار در نظر نگیریم. الان به جایی رسیده‌ایم که انسان‌ها به صورت روزافزون به سمت ابزار شدن پیش می‌روند؛ یعنی ارتباط ما با سایر انسان‌ها نیز ابزاری شده است، چه برسد به اینکه در مورد اشیا سخن بگوییم و بخواهیم از آن‌ها صرفا استفاده ابزاری نکنیم. بنابراین مِن حیث‌المجموع سخن لاتور درست است. ما باید با همه اشیای پیرامون خودمان ارتباطی برابرطلبانه داشته باشیم و آن‌ها را صرفا ابزارهایی برای پیشبرد مقاصد خودمان در نظر نگیریم و حتی با آن‌ها رابطه عاطفی برقرار کنیم. این دیدگاه بسیار زیباست اما باید دید امکان تحقق چنین نگاهی به لحاظ عملی هست یا خیر؟ وقتی شاهدیم که اشیای مصنوعی بدون اینکه هر یک از ما به تنهایی بخواهیم، مرتب تغییر می‌کنند و مدام جایشان را به سایر اشیا می‌دهند، دیگر سخن گفتن از مناسبات برابری‌طلبانه معنا ندارد. اگر در جهانی زندگی کنیم که تعداد اشیایی که تولید می‌شوند، در حد نیازهای واقعی‌مان باشند، می‌توان چنین رویکردی داشت. در جامعه‌ای که سامان آن مبتنی بر تولید برای مصرف است، سخن گفتن از رابطه برابر با اشیا لغو است اما اگر به سمت جامعه‌ای برنامه‌ریزی‌شده پیش برویم که در آن تعداد اشیایی که تولید می‌شوند در حد نیازهای واقعی افراد باشد، در آن صورت می‌توان دیدگاه لاتور را پذیرفت. قدما چنین می‌کردند. شنیده‌ایم که بزرگان برای اشیای خودشان نام می‌گذاشتند؛ مثلا برای شمشیر و اسب خودشان اسم برمی‌گزیدند. طبعا نحوه ارتباط آن‌ها با اشیا خیلی عمیق‌تر و متنوع‌تر از ارتباط ما با اشیا بود. این امر قابل وقوع است به شرط آنکه تعداد اشیایی که پیرامون ما را فراگرفته نه بر پایه رقابت میان دستگاه‌های تولیدکننده برای مصرف، بلکه بر مبنای برنامه‌ریزی‌های حساب‌شده‌ای باشد که انسان‌ها در حد معقولی با اشیا ارتباط برقرار کنند. در چنین وضعیتی بی‌گمان برخی اشیا همچنان می‌توانند نقش هنری و زیبایی‌شناختی داشته باشند و می‌شود از آن‌ها صرفا به عنوان ابزار بهره نگرفت. با اشیایی هم که ابزار ما هستند، ارتباط عاطفی برقرار کنیم. اما وقتی انسان‌ها حتی از عزیزترین مهمان‌هایشان هم با ظروف و سفره یک‌بار‌مصرف پذیرایی می‌کنند، دیگر چگونه می‌توان انتظار داشت که رابطه‌ای مثبت و برابری‌خواهانه با اشیا برقرار کنیم؟ باید به سمت جامعه‌ای برویم که تولید برای مصرف برنامه‌ریزی شده باشد. در آن جامعه آدم‌ها صرفا به دنبال مصرف نیستند. الان متاسفانه در سطح جهانی مسابقه‌ای وحشتناک برای افزایش مرتب تولید شکل گرفته است. وقتی همه اشیا به چیزهای مصرفی بدل شوند، نمی‌توان با آن‌ها ارتباط برابر و مصرفی برقرار کرد. اما اگر از مسابقه برای مصرف بیشتر فاصله بگیریم، می‌توانیم با چیزها رابطه دیگری برقرار کنیم. در چنین فضایی آدم‌ها نیز از نظر شخصیتی شکوفا می‌شوند و نشان می‌دهند که ضمن اینکه در کنار اشیا زندگی می‌کنند، آن‌ها حل نمی‌شوند. انسانی که به تعبیر لاتور فکر می‌کند مسلط و غالب بر اشیاست، در واقع مقهور و تحت سلطه اشیاست. الان در کشورهای پیشرفته سالانه به اندازه جمعیت، گوشی‌های موبایل دور ریخته می‌شود! در جامعه‌ای که اقتصاد افسارگسیخته و مسابقه دردناک افزایش تولید برای مصرف در آن هست، نمی‌توان رابطه‌ای شکوفا با اشیا برقرار کرد. اما اگر در جامعه‌ای برنامه‌ریزی حساب‌شده‌ای توسط مدیران صورت بگیرد، رابطه‌ای مثبت و شکوفا با اشیا نیز امکان‌پذیر می‌شود. امروز در معرفت‌شناسی یکی از مباحث مهم شناخت بدنمند است. شرط این شناخت بدنمند آن است که ما بتوانیم با اشیا ارتباطی سالم داشته باشیم. در حالی که تحت سیطره این جهان مجازی ما به‌تدریج ارتباط بدنمند خود را با اشیا از دست می‌دهیم و این امری خطرناک است. اگر همین‌طور پیش برود نسل‌های آینده نمی‌توانند با اشیا ارتباط مثبت برقرار کنند و حتی انسان‌ها را هم نمی‌بینند.

 

سوگ ‌سرودی برای وطن

سوگ ‌سرودی برای وطن


وطن‌کشی هرگونه گفتار، نوشتار و کرداری است که به نحوی باعث پدید آمدن حس تحقیر، نومیدی، ناتوانی و استیصال در روح آدمی نسبت به وطن خویش شود


امیرحسین کامیار


از پس روزها و هفته‌های بسیار برایت می‌نویسم؛ از پس ساعت‌هایی که به سکوت گذشت و تو را رنجاند. پرسیدی چرا این‌طور؟ چرا ساکت؟ حق داری. آدم‌ها همیشه شایسته توضیحند مگر وقتی که خلافش را ثابت کنند و تو این‌گونه نبودی هرگز. ماجرا هرچه هست، ریشه در قلب من دارد که گویی فقط می‌تواند در سکوت درد بکشد، صامت رنج ببرد. پاییز تلخی بود. رفیقی داشتم که در آبان آمد و در آبان رفت. یک‌بار نوشته بود که آبان آبروی پاییز است، پاییز هم که پادشاه فصل‌هاست. این آبان اما نه نشانی از آبرو داشت و نه نسبتی با زیبایی. همه‌جا پر از خشم بود و هیچ کجا زندگی بر مدار مدارا نمی‌گشت. این اوقات آدم‌ها به جای خون زهر به رگ دارند، پس لاجرم خنجر می‌کشند بر خویش و دیگری. درد می‌‌کشند و درمانی نیست. رنج می‌برند و مرهمی نمی‌یابند پس به ویران کردن متوسل می‌شوند، به بی‌ارزش کردن هرچه هست تا شاید بشود فقدان آن چیزی را که نیست تاب آورد و وطن این وقت‌ها هدف خوبی است که آماج امواج ملامت شود؛ انگار تلخی تماشای خون و خشم در خیابان‌های جای‌جای میهن کافی نبود که باید به آن تحمل ویرانه‌پنداری وطن را نیز می‌افزودیم. هرکس از راه می‌رسید کمان به ملامت گشوده، تیر طعنی حواله پیکر رنجور وطن می‌کرد. شده بودیم ملت تیرانداز؛ تیراندازانی با چشمان بسته برابر میهن تیرباران‌شده.
فردوسی در آن ابیات محزون بیانگر سرانجام خاندان رستم، روایت می‌کند که بهمن پس از ویران کردن زابل و به بند کشیدن زال، فرامرز را زنده به دار می‌کشد و فرمان می‌دهد تا سواران بر تن بی‌دفاع او مکرر تیر بیندازند. آن «تن پیلتن نگوسار» که جنگلی از تیر بر تنش روییده، این روزها بیش از هرچیزی مرا یاد وطن می‌اندازد. هربار که کسی از آینده محتوم و تاریک این خاک می‌نویسد، هردفعه که دوستی زمزمه می‌کند اینجا دیگر جای زیستن نیست، هرنوبت که عزیزی می‌گوید لیاقت ما ایرانی‌ها همین است، ماجرای بهمن و فرامرز در ذهنم دوباره جان می‌گیرد، که «زِ کینه بکشتش به باران تیر». دلیل این کینه را نمی‌فهمم، دلیل این سخت‌دلی برای وطن‌کشی. و بعد همزمان غمگین و خشمگین می‌شوم، هراسیده و اندوه‌زده، در دوردست‌ترین جایگاه نسبت به زندگی. گمانم حالا دشوار نباشد که بدانی چرا این چند وقت گویی نبودم یا بودم و دور می‌نمودم. آدم گاهی احتیاج دارد با خودش خلوت کند و بپرسد به کجا می‌رود، چطور می‌رود و اصلا چرا باید برود؟ احتیاج داشتم تا به قدر بضاعت بخوانم و بفهمم دلیل این خشم نسبت به میهن و آن حقیرپنداری وطن کجاست. وطن‌کشی هرگونه گفتار، نوشتار و کرداری است که به نحوی باعث پدید آمدن حس تحقیر، نومیدی، ناتوانی و استیصال در روح آدمی نسبت به وطن خویش شود. وطن‌کشی در ذات خویش تعمیم دارد؛ یعنی رفتار تاریک فرد یا گروهی به یک ملت تعمیم داده می‌شود. همین تعمیم است که خالق اصطلاح چرکی شبیه «ایرانی‌بازی» می‌شود. گویی که ایرانی بودن مستلزم نوع خاصی از همگونی و یک‌شکلی است که در آن تاریکی یک فرد یا گروه ناگزیر در تمام افراد ملت تکرار می‌شود. همین چند وقت پیش فیلمی در شبکه‌های اجتماعی منتشر شد که در آن آدمی از آدمیت به دور، کودک کار محنت‌زده‌ای را در سطل زباله می‌انداخت. بعد از آن چقدر خوانده و شنیده باشم که «بر سر ما ایرانی‌ها چه آمده است که…» این همان تله تعمیم است که ذهن را از این پرسش آشکار غافل می‌سازد: آیا رفتار یک فرد را می‌شود به هشتاد‌و‌چند میلیون نفر تعمیم داد؟ اگر تعمیم یک بال وطن‌کشی باشد، تهاجم بال دیگر آن است. در تهاجم یک موقعیت مشخص نیست که نقد می‌شود، بلکه کل هویت یک فرد یا ملت زیر سوال رفته و ناخواستنی دانسته خواهد شد. با هر رویداد تلخ و آزارنده‌ای موجی برمی‌خیزد تا سند تازه‌ای برای اثبات بی‌لیاقتی و ناتوانی مردمان ایران‌زمین دست‌وپا کند. کشتی آتش می‌گیرد: ما ایرانی‌ها؛ ساختمانی فرو می‌ریزد: ما ایرانی‌ها؛ اعتراضات به‌حق بخشی از مردم با همراهی بخشی دیگر توام نمی‌شود: ما ایرانی‌ها. گویی فقط این اتفاقات در ایران رخ می‌دهند و ساحت قدسی سایر مردمان جهان از چنین اموری مبراست. ناو جنگی امریکایی به کشتی صیادی ژاپنی برخورد نمی‌کند، آتش‌سوزی در بیمارستانی در کره جنوبی چهل کشته برجای نمی‌گذارد و ماه‌ها راهپیمایی اعتراضی جلیقه‌زردها در فرانسه با بی‌اعتنایی مردمان طبقه متوسط همراه نمی‌شود. فقط ماییم که بی‌وفا و نالایق و بَد اداییم. امیدوارم گمان نکنی من نگاه انتقادی داشتن را برابر وطن‌کشی می‌دانم. بی‌انتقاد، ما جامعه‌ای مرده و خواب‌زده‌ایم اما انتقاد هدفش اصلاح است نه تخریب، در دل خود راه‌حل دارد نه بن‌بست، مشخص و هدفمند است نه عمومیت‌یافته و مبهم.
وطن‌کشی با منتقد بودن فرق دارد اما اینکه چرا ما بیشتر مستعد آن هستیم، خود سوالی دیگر است. شاید همه چیز از آنجا شروع شد که ما درک خویش از مفهوم ملت را در دورانی دشوار و توام با ضعف و رخوت آغاز نمودیم، پس از ملت و وطنِ آن ملت خشم به دل گرفتیم. دکتر آجودانی در کتاب «مشروطه ایرانی» به این موضوع اشاره دارد که نخستین کاربرد این اصطلاح در معنای تازه خود به دوران مشروطیت و رساله «رفیق و وزیر» میرزا ملکم‌خان بازمی‌گردد که در آن ملت به معنای همه مردم ساکن یک سرزمین اراده شده است. پیش از این، در مکتوبات ما یا سخن از امت بود و یا ملت به معنای شریعت و دین در برابر دولت و دربار به کار می‌رفت. از مشروطه است که ملت و ملیت برای ما معنای تازه می‌یابد و مشروطه خود در دوران تاریک تاریخ ایران میان مردمی شکل می‌گیرد که غرق فقر و بیماری و گرفتار استعمار و استبدادند. ما مفهوم ملت را در روزهای سختِ حقارت و اندوه شناختیم و نخستین تجلی هویت ملی برای وطن در ذهنمان توامان با ضعف و آسیب بود. کودکی را فرض کن که تا شروع به درک زندگی می‌کند با فقر پدر و جفای همسایه روبرو می‌شود و خانه برایش جای امنی نیست، پس در بزرگسالی نیز همچنان گرفتار آثار سوء تجارب نخستین خویش است. بر ما بیش و کم همین رفته که بر آن کودک. ما در نخستین تجارب مدرن درک میهن و ملت چیز چندانی برای تفاخر و حس غرور نیافتیم پس مجبور شدیم دست به دامان تاریخ شویم، بلکه در کوروش و ارشک و اردشیر، جبرانی برای ضعف غم‌انگیز حالمان بجوییم و سرپا بمانیم. ملت پسامشروطه که به غرب با فرودستی و حسرت می‌نگریست و اوضاع خود را در مقایسه با پیشرفت‌های آنان عقب‌مانده می‌یافت، بر تخت‌جمشید و پاسارگاد تکیه کرد تا کوتاه و حقیر جلوه نکند. صندلی تفاخر به تاریخ کهن را اما موج خروشان انقلاب از زیر پایمان کشید و امت دوباره بر ملت ارجحیت یافت. تا انقلابیون بفهمند که ملت و امت نه متضاد هم که مکمل یکدیگرند، زخم تاریخی ناچیزپنداری ما از نو سر باز کرده و آزارنده شده بود.
در کنار این، بحران مقایسه نیز گریبان‌گیر ما شده است. اگر به عصر مشروطه، پاریس و برلین و لندن کعبه آمال بودند و جایگاه حسرت، حالا ما نگاه به دُبی و استانبول می‌کنیم و حسرت مالزی و کره جنوبی را می‌خوریم. به نظر می‌رسد در مسابقه توسعه ما نه‌فقط از غرب، که از همسانان خویش نیز به‌شدت عقب مانده‌ایم. این را اگر کنار سختگیری‌های اجتماعی و نومیدسازی‌های مکرر حاکمانمان بگذاری، دلیل امواج پیاپی مهاجرت را درک خواهی کرد و این ماجرای غم‌انگیز مهاجرت به گمانم خود یکی دیگر از ریشه‌های وطن‌کشی در ناخودآگاه ماست. بسیاری افراد در اطرافم یا رفته‌اند یا سودای رفتن دارند. هربار که کسی از من درباره برنامه مهاجرتم می‌پرسد و جواب می‌گیرد که هیچ قصدی برای ترک ایران ندارم، به گونه‌ای پرسان نگاهم می‌کند که چه عیب و علتی مرا از این کار بازداشته است.
نخستین وطن هر انسانی بطنِ مادر است. ما در ….

 

برای خواندن ادامه این مطلب با ما در کرگدن ۱۲۲ همراه باشید

 

بازدیدها: ۸۸

خیابان خانه من است

خیابان خانه من است


چند تصویر از خیابان‌‌های پاریس در «چهارصد ضربه‌» فرانسوآ تروفو/ همه‌چیز از پیشنهاد منتقدهای جوان شروع شد؛ اینکه باید قید این سینمای فرسوده را زد و قواعد دست‌وپاگیر را کنار گذاشت


محسن آزرم


همه‌چیز شاید از شورش علیه سنّت‌ها شروع شد. شورش علیه سنت‌ها اعتراض به سینمای بابابزرگ‌های فرانسوی بود و همه‌ چیزهایی که پیرمردها می‌گفتند اصولِ اساسی سینماست و سینما بر پایه همین‌‌ها به حیاتِ خود ادامه می‌دهد و پای اثبات حرف‌هایشان که در میان بود، فیلم‌های خودشان را مثال می‌زدند. شاید اگر موجِ نویی‌های فرانسه از نقدِ فیلم شروع نمی‌کردند و پیش از آنکه فیلمسازی را تجربه کنند و پشت دوربین فیلمبرداری بایستند، دست به تجزیه و تحلیلِ فیلم‌ها نمی‌زدند، به صرافتِ شورش علیه سنت‌ها و اعتراض به سینمای بابابزرگ‌ها هم نمی‌افتادند. موجِ نویی‌ها درس و مشق سینما نخوانده بودند، اصلاً علاقه‌ای به درس‌خواندن نداشتند و درسِ سینما خواندن واقعاً چه فایده‌ای دارد؟ کار با دوربین فیلمبرداری را هم بلد نبودند. کلود شابرول، یکی از همین جوان‌های مشتاق آن سال‌ها، گفته بود این‌جور ‌چیزها را می‌شود یک‌روزه یاد گرفت و نیازی به تجربه سالیان ندارد. راست می‌گفت. فیلم ساختن فقط سر در‌آوردن از دوربین و باقی چیزهای فنی نیست. خیلی ‌چیزهای دیگر هم بود که نمی‌دانستند و علاقه‌‌ای هم به دانستنشان نداشتد.
اما مسلح‌بودنشان به نقد، به تجزیه و تحلیل، به عشقِ سینما، انگار برایشان کافی بود. خوب می‌دانستند چه‌ سینمایی را دوست می‌دارند و چه‌ سینمایی را دوست نمی‌دارند و طبیعی بود سینمای مورد علاقه‌شان، دقیقاً، نقطه مقابلِ سینمایی باشد که بابابزرگ‌ها سال‌های سال تحویلِ مردمِ بیچاره‌ای می‌دادند که چاره‌ای غیرِ دیدنِ این فیلم‌ها نداشتند. سینمایی که دوست نداشتند، فیلم‌هایی که نمی‌خواستند روی پرده سینما تماشا کنند، فیلم‌هایی بودند که در استودیوها فیلمبرداری می‌شدند. همه‌چیز دکور بود. ماکت بود. تقلبی بود. ربطی نداشت به شهری که هر روز می‌دیدند. خیابان‌های فیلم‌ها اصلاً شبیه خیابان‌های پاریس نبود. پاریس را نمی‌شد در آن فیلم‌ها تشخیص داد. آنچه روی پرده می‌دیدند پاریس نبود. پاریس را باید به پرده سینما نزدیک می‌کردند. همین بود که موج نویی‌ها با سلاحِ نقد به جنگِ بابابزرگ‌ها رفتند؛ بابابزرگ‌هایی که فقط به‌ فکرِ ساختنِ فیلم بودند و خیال نمی‌کردند که برای فیلم ‌ساختن باید به علوم انسانی هم مجهز بود، با خواندنِ این تجزیه و تحلیل‌ها، این نشانه‌های بارز عشقِ به سینما، حیرت کردند که مگر می‌شود سینما را این‌جور هم دید؟
همه‌چیز شاید از پیشنهادِ اساسی منتقدهای جوان شروع شد. اینکه باید قید این سینمای فرسوده را زد؛ باید این قواعد دست‌وپاگیر را کنار گذاشت و هر‌کسی باید دست‌ به ‌کار شود و فیلم مورد علاقه‌اش را بسازد تا ارزشِ واقعی آن سینمای متکی بر کیفیتی که بابابزرگ‌ها از آن دَم می‌زنند، روشن شود. هر‌کسی حق دارد سینمایی را که دوست می‌دارد با دیگران قسمت کند. فیلم خودتان را بسازید. شهری را که در آن زندگی می‌کنید در فیلمتان نمایش دهید. پاریسِ واقعی را، خیابان‌های پاریس را به سینما برگردانید. پاریسِ دکوری، ماکتِ پاریس به چه دردی می‌خورد؟ حرف منتقدهای جوان پاریسی برای بابابزرگ‌ها ارزشی نداشت. یا دست‌کم این‌طور وانمود می‌کردند. چرا باید به حرف‌های کسی گوش داد که حتی دستش به دوربین فیلمبرداری نخورده است و نمی‌داند چیزی به‌ اسم منظره‌یاب هست و باید همه‌چیز را از آن ‌تو دید؟ اما فیلم ساختن که فقط همین چیزها نیست؛ هست؟
همه‌چیز شاید از «چهارصد ضربه‌» فرانسوآ تروفو شروع شد؛ داستان پسرکی به‌ نام آنتوان دوآنل؛ پسرکی که از خانه فراری‌ست. خانه برای آنتوان جای دلپذیری نیست. خانه فقط سقفی‌ست بالای سر مادر و ناپدری؛ جایی که ظاهراً دور هم زندگی می‌کنند؛ با هم. اما زندگی واقعاً همین است که در خانه دوآنل‌ها می‌بینیم؟ مادری که علاقه‌ای به همسرش ندارد؟ مادری که علاقه‌ای به پسرش ندارد؟ ناپدری‌ای که قبول کرده پدر این بچه سربه‌هوا باشد؟ چطور می‌شود زندگی در این خانه را تاب آورد؟ هر‌کسی لابد راهی برای فرار از این زندگی دارد. فقط آنتوان نیست که دلش می‌خواهد از خانه بیرون بزند؛ خالقِ آنتوان هم همین‌طور بود. پسر‌خوانده رولان تروفوِ معمار و ژانین دُمُن‌فرنان که منشی‌گری مجله «ایلوستراسیون» را به تعلیم و تربیت و حتی گپ زدن با بچه‌اش ترجیح می‌داد، کودکی‌اش را، به‌روایتِ خودش، در تنهایی و سکوت گذراند و دور از چشم بزرگ‌ترهایی که اصلاً حوصله شیطنت بچه را نداشتند، کتاب و سینما را کشف کرد؛ اولی را در کتابخانه مادرش و دومی را کمی بعد در کوچه ‌و خیابان. مدرسه می‌رفت اما خلوتِ خانه را معمولاً به کلاس درس ترجیح می‌داد. بارها مردود شد و دلیلش همیشه درس نخواندن بود و بی‌اعتنایی به درس و مشقی که ظاهراً وظیفه‌اش بود. کم‌کم آن‌قدر کتاب خواند که مادرِ دوست صمیمی‌اش کلود وِگا لقب «وُلترِ کوچک من» را به او بخشید. همه این‌ها نتیجه چرخیدن در کوچه‌ و خیابان بود؛ چرخیدن در پاریس.
پاریسِ سال‌های آخر دهه ۵۰ شباهتی نداشت به پاریسِ سال‌های کودکی تروفو که اشغال فرانسه را به چشم دید و در آن سال‌های اشغال اصلاً خبر نداشت که چیزی به ‌نام سینمای امریکا هم هست و تا قد کشید و بزرگ شد، فرانسه هم از اشغال درآمد و پاریس شکل تازه‌ای پیدا کرد. آنچه برایش مهم بود، خیابان‌هایی بودند که یک‌راست می‌رسیدند به سینماها، به کتابفروشی‌ها. در خیابان‌های این …

 

برای خواندن ادامه این مطلب با ما در کرگدن ۱۲۲ همراه باشید

بازدیدها: ۴۳