شبیه زن‌های قدیمی توی فیلم‌های صامت

شبیه زن‌های قدیمی توی فیلم‌های صامت


قدم می‌زنم و فکر می‌کنم، داستان پیرمردی که شایع است سال‌ها یک عکس توی جیب کتش دارد عجیب فکرم را مشغول کرده


مریم سمیع‌زادگان


یک روز و نیم قبل|پیرمرد جلوی آینه قدی کافه می‌ایستد و خودش را توی آینه ورانداز می‌کند. انگار آدم توی آینه برایش غریبه است. چشم‌ها را ریز می‌کند و عینک را تا روی پیشانی بالا می‌برد. گردنش را اول جلو و بعد کمی عقب می‌کشد. با ناامیدی می‌پرسد: “قدم کوتاه شده، نه؟” تُن صدایش من را یاد ناصر مسعودی می‌اندازد، با همان ته لهجه شمالی و خَشدار، کمی هم پُرسرفه. می‌گویم: “نه، همان آقای خوشتیپی هستید که بودید.” سرش را سمتم می‌چرخاند و تیز نگاهم می‌کند. پُرگله می‌گوید: “حرف بی‌خود نزن دختر. اون موقع‌ها که تو نبودی.” رو برمی‌گرداند و دوباره خودش را توی آینه نگاه می‌کند: “چند سال گذشته، ده سانتی از قدم کم شده. این‌قدری نبودم که…” روی نوک پاها می‌ایستد و تلاش می‌کند تا خودش را کمی بالا بکشد. به ثانیه نمی‌کشد، خسته می‌شود و فنر پاها را رها می‌کند. همان‌طور که روی صندلی لهستانی کنار آینه می‌نشیند، زیر لب چیزکی به فرانسوی بلغور می‌کند. آن‌قدری تعجب نمی‌کنم از فرانسوی حرف زدنش اما نمی‌دانم چرا دلم می‌خواهد که خودم را متعجب نشان بدهم. به نشانه تحسین سرم را چند بار تکان می‌دهم: “آفرین به شما. نمی‌دونستم فرانسه هم بلدید.” لابه‌لای اخمی که نمی‌فهمم برای چه به ابرو انداخته، جواب می‌دهد: “زمان ما توی مدرسه زبان فرانسه یاد می‌دادن. این رو هم نمی‌دونستی؟” همان لحن همیشگی، رُک و بی‌تعارف، برای من اما کمی حسرت‌برانگیز. دلم می‌خواست به راحتی او بودم، بعد از آن عکس قدیمی سیاه و سفید توی جیب کتش که زرد شده و از چند جا شکسته، می‌پرسیدم. یحتمل اخم می‌کرد و می‌گفت: “این فضولی‌ها به تو نیامده.” یا تشر می‌زد: “سرت به کار خودت باشد دختر.” سرم را پایین می‌اندازم و به عکس زن جوان فکر می‌کنم. خودم عکس را ندیده‌ام اما در موردش زیاد شنیده‌ام. می‌گویند زنی است با موهای بلوند کوتاه، شبیه به زن‌های قدیمی توی فیلم‌های صامت. روی عرشه کشتی ایستاده و به عکاس نگاه می‌کند. گویا نسیم ملایمی موهای مجعدش را تکان داده. دستش را روی سرش گذاشته تا آن‌ها به هم نخورند. چقدر دلم می‌خواهد لااقل یک بار عکس را ببینم؛ عکسی که داستان‌های زیادی درباره‌اش شنیده‌ام. راستش نمی‌دانم کدام واقعی است و کدام خیال. نقل است زمان جنگ جهانی دوم، تعدادی لهستانی از ترس نازی‌ها به انزلی کوچ کرده‌اند. شایع است که زن یکی از آن هجرت‌کننده‌هاست. گویا جنگ که تمام می‌شود، خیلی از آن‌ها به کشورشان بازمی‌گردند. این یکی اما… دوست دارم که نرفته باشد. دلیلش؟ اگر به من باشد، دلم می‌خواهد به خاطر یک مرد جوان قدبلند مانده باشد.

سه روز پیش| دقیقا عصر سه روز پیش رفتم کافه روبروی اسکله. هر بار که به انزلی می‌آیم، حتما سری به آنجا می‌زنم. نیمروهای خوبی دارد. چای هم دارد. چای‌هایش را توی لیوان‌های بلوری دسته‌دار می‌ریزد. هم خوش‌طعم است و هم خوش‌دست. با یک قند و دو قلپ تمام نمی‌شود. می‌توانی با خیال راحت به صندلی چوبی کافه تکیه بدهی و همان‌طور که به قایق‌های در حال آمد و رفت نگاه می‌کنی، چایت را مزه‌مزه کنی. پیرمرد جای همیشگی‌اش نشسته. من را که می‌بیند، روی میز ضرب می‌گیرد و می‌خواند: “آن‌ که مرا از تو جدا می‌کند، خیر نبیند که چه‌ها می‌کند” از خنده ریسه می‌رود. چشم‌هایش ریز و چین‌های دور لبش بیشتر می‌شود. کاش می‌توانستم مثل او بخندم. نمی‌توانم، حتی یک لبخند کمرنگ. چند وقتی می‌شود که خندیدن برایم سخت شده. خبرهای بد هرروزه؛ از جنگ و بمب و موشک. از دیدن گریه بچه‌های خون‌آلود و خاک‌آلود تا زن‌هایی که از درد از دست دادن مشت به سینه می‌کوبند. رنج آدم‌ها لذت خنده را ازم می‌گیرد. چشم پیرمرد که به صورت بی‌لبخند من می‌افتد، خنده روی لب‌هایش می‌ماسد. دهان بی‌دندانش را جمع و عینک را روی بینی جابه‌جا می‌کند. سرزنش‌وار می‌گوید: “بخند دختر تا دنیا به روت بخنده… چته بغ کردی؟ حال آدم رو می‌گیری.” با حرص رو از من می‌گیرد و به دریا نگاه می‌کند. هر وقت به کافه می‌آیم اینجاست. انگار هر صبح می‌آید و شب می‌رود. نمی‌دانم درآمدش از کجاست. کجا زندگی می‌کند. کجا می‌خوابد. از کافه‌چی درخواست یک لیوان چای دیگر می‌کند: “سر هر چیزی بخوای این همه فکر و خیال کنی زود پیر می‌شی. به من نگاه کن. زندگی رو آسون گرفتم، به خوب و بدش می‌خندم.” مطمئنم که دارد دروغ می‌گوید. این را از غم چشم‌هایش می‌شود فهمید. چایش را هورت می‌کشد و بدون اینکه چیزی بگوید از جا بلند می‌شود و سمت اسکله می‌رود. روی میز چوبی کافه، لابه‌لای شعر نوشته‌های درهم و برهم بدخط، یکی با خودکار قرمز نوشته: «ابر و باران و من و یار ستاده به وداع/ من جدا گریه‌کنان، ابر جدا، یار جدا» دلم می‌خواهد من هم روی میز شعری به یادگار بنویسم. از کیفم خودکاری بیرون می‌آورم و فکر می‌کنم. چیزی به ذهنم نمی‌رسد. کافه‌چی سینی نیمرو و چای را روی میز می‌گذارد.
چند ساعت بعد قدم می‌زنم و فکر می‌کنم. داستان پیرمردی که شایع است سال‌ها یک عکس توی جیب کتش دارد، عجیب فکرم را مشغول کرده. به مامان می‌گویم. می‌گوید: “برو از کافه‌چی بپرس، اون حتما قصه پیرمرد رو می‌دونه.” لبخند معناداری می‌زند و ادامه می‌دهد: “یا از حسن‌آقا، سلمونی محل…” بابا همیشه می‌گوید: “حسن‌آقا از هر عابری که از کنار سلمونیش عبور کنه و عکسش توی آینه روبرو بیفته، خبر داره.” من اما یک چیز را خوب می‌دانم. کافه‌ها و سلمانی‌ها و آرایشگاه‌های زنانه یک شهر کوچک، از خبرگزاری‌های غیرحرفه‌ای آن شهر به حساب می‌آیند؛ با توجه به این نکته که گزارش‌های آن‌ها موثق نیستند. در بین آن‌ها خبرهای اغراق‌شده، دروغ‌های شاخدار و شایعات یک کلاغ چهل کلاغ فراوان است. پر از غیبت و استدلال و چه و چه. به قول هم‌ولایتی‌های من «هاگو واگو». هرچه هست، اخباری که از این چند مکان درز می‌کند، قابل اعتماد و اعتنا نیستند. با این تجزیه و تحلیل مختصر هم کافه‌چی از لیست خط می‌خورد، هم حسن‌آقا، سلمانی محل. می‌ماند خودِ پیرمرد.
و صبح روز بعد| صبح شال و کلاه می‌کنم و سمت اسکله می‌روم، به قصد اینکه هر طور شده حرف را به آن عکس بکشانم و سر از آن داستان دربیاورم. پیرمرد سر جای همیشگی‌اش رو به دریا نشسته. شانه‌هایش از همیشه افتاده‌تر به نظر می‌رسد. کافه خلوت است و غیر از او مشتری دیگری ندارد. بدم نمی‌آید با دیدن من دوباره روی میز ضرب بگیرد و شعر بخواند. اما غمگین‌تر از روز اول به نظر می‌آید. می‌روم و نزدیک‌ترین میز به او را انتخاب می‌کنم. برای این که کاری کرده باشم، چای و نیمرو سفارش می‌دهم. سعی می‌کنم از بین داستان‌هایی که از زن شنیده‌ام، واقعی‌ترینش را غربال کنم. عکس می‌تواند مال روزی باشد که زن با کشتی از انزلی رفته. شاید لحظه آخر، عکاس آن عکس را از او گرفته. شاید پیرمرد با عکاس آشنایی نزدیکی داشته یا شاید عکاس خود پیرمرد بوده، مثلا عکاس یک روزنامه محلی. صبح روزی که لهستانی‌ها با کشتی از انزلی عازم کشور خودشان شدند، پیرمرد برای عکس و خبر به اسکله رفته. روی عرشه کشتی، بانوی زیباروی لهستانی ایستاده بوده و به پیرمرد که آن روزها جوان قدبلند برازنده‌ای بود، نگاه می‌کرده. مرد جوان عینک پنسی طلایی‌رنگش را روی پیشانی گذاشته و دوربین را جلوی چشمش گرفته، باد ملایم موهای زن را تکان داده، زن دستش را روی سر گذاشته تا از پریشان شدن زلفش جلوگیری کند. شاید در آن لحظه نگاهی بینشان رد و بدل شده؛ نگاهی که دل یکی‌شان را لرزانده. خدا می‌داند، شاید حتی دل هر دویشان را. دلم نمی‌آید این پیرمرد از ریخت افتاده را از داشتن یک رابطه عاشقانه با زن درون عکس محروم کنم. فقط عشق قادر است عکس یک زن را یک عمر داخل یک جیب کت مردانه نگه دارد. کلافه از هجوم این همه سوال بی‌جواب یکهو از جا بلند می‌شوم و بدون فکر کردن به عاقبت کار، پیه احتمال بداخلاقی پیرمرد را به تن می‌مالم و خودم را برای برخورد سرد او آماده می‌کنم. قلبم تندتند می‌زند. تمام سعی‌ام را می‌کنم تا خودم را خونسرد نشان بدهم. با چشم و ابرو لیوان چای روی میز را نشان می‌دهم و می‌گویم: “چایی‌تون یخ کرد. یه چای لب‌سوز لب‌دوز مهمون من، باشه؟” مهربان نگاهم می‌کند اما چیزی نمی‌گوید. باید هر طور شده قفل دهانش را باز کنم: “بی‌حوصله به نظر می‌رسید، مگه شما نبودید که می‌گفتید بخند تا زندگی به روت بخنده؟” پیرمرد به دریا نگاه می‌کند و زیر لب می‌گوید: “کشتی که رفت، خنده‌های من رو هم با خودش برد.” وقت خوبی است. سر حرف را خودش باز کرده. نباید این فرصت مناسب را از دست بدهم. باتعجب می‌پرسم: “کشتی؟” برای اینکه حال و هوا را کمی عوض کنم، خودم را لوس می‌کنم: “تا به حال نشنیده بودم کشتی لبخند حمل کنه.” باورکردنی نیست. شوخی‌ام نتیجه‌بخش است. وقتی می‌گوید: “می‌دونی چرا من اون روز اون شعر رو خوندم؟” چشمانش برق می‌زند. اشتیاق به حرف زدنش را حس می‌کنم. تصمیم می‌گیرم حرفش را قطع نکنم. به شال روی سرم نگاه می‌کند و ادامه می‌دهد: “رنگ شاد مانتو و شالت من رو یاد کسی انداخت که خاطره‌اش سال‌هاست با منه. اون روز دقیقا همین رنگ لباس تنش بود.” این را می‌گوید و به دریا نگاه می‌کند. توی دلم خدا خدا می‌کنم که سکوت نکند، حرف بزند و تمام داستان را تعریف کند. انگار دعایم مستجاب می‌شود. بدون اینکه نگاهم کند، می‌گوید: “اون روزها پدرم که از علاقه من به عکاسی خبر داشت برام یک دوربین عکاسی دست دو خریده بود. من جوانِ پرشورِ عاشقِ عکاسی، صبح تا شب توی اسکله می‌پلکیدم و از هر کس و هر چیزی که می‌تونستم عکس می‌گرفتم. اون روز غُلغله‌ای بود. ازدحام جمعیت باورکردنی نبود. من توی عمرم این همه آدم یک جا ندیده بودم. مردان چمدون به دست، زنان بچه به بغل، اشتیاق بازگشت به وطن و نگرانی از دست دادن کشتی. من دوربین رو روی چشم گذاشته بودم و از هر صحنه عکسی ثبت می‌کردم که یکهو چشمم افتاد به دختر بلوند موکوتاه روی عرشه. نگاهش به نگاهم گره خورد. باد ملایمی موهاش رو توی هوا تکون می‌داد. من محو زیبایی‌اش بودم، مسخ‌شده، میخکوب. تا به اون روز همچین حسی رو تجربه نکرده بودم. تمام وجودم یخ کرده بود. دلم مچاله شده بود. هر کاری می‌کردم نمی‌تونستم مثل یک دقیقه قبل نفس بکشم. دلم نمی‌خواست چشم ازش بردارم. بوق کشتی به صدا درومد و کشتی از اسکله فاصله گرفت. انگشتم رو روی شاسی دوربین فشار دادم و ازش عکس گرفتم. من موندم با نگاهی نفسگیر که تا ته دلم رو سوزانده بود. نگاهی که انگار قرار نیست تا قیام قیامت فراموشش کنم… بعضی دردها چقدر دیر راهشون رو می‌گیرند و می‌روند.” باد شدیدی شروع به وزیدن می‌کند. هوا توفانی می‌شود. کافه‌چی سینی نیمرو را روی میز می‌گذارد. چای را فراموش کرده. هرچند برایم فرقی نمی‌کند. هوای توفانی، دل گرفته‌ام را گرفته‌تر می‌کند. اشتهایی برای خوردن ندارم. خودکار را از کیفم بیرون می‌آورم و سینی را کنار می‌زنم. چشم می‌گردانم تا جای خالی پیدا کنم. زیر همان شعرنوشته قرمزرنگ، می‌نویسم: «بر درخت زنده، بی‌برگی چه غم؟ وای بر احوال برگ بی‌درخت» سر که بلند می‌کنم پیرمرد رفته، عکسی روی میز جا مانده؛ عکس زنی با موهای بلوند کوتاه، شبیه به زن‌های قدیمی توی فیلم‌های صامت

مشاهدات روزانه اسنوبها

مشاهدات روزانه اسنوبها


ترجمه بریده‌هایی از «کتاب اسنوب‌ها» نوشته ویلیام تکری/ او در این اثر برای نخستین بار معنای مدرن کلمه اسنوب را بین طبقه عوام متداول کرد


ویلیام تکری/ ترجمه و گزارش ساسان فقیه


«کتاب اسنوب‌ها» مجموعه‌ای از یادداشت‌های طنز ویلیام تکری، نویسنده و طنزپرداز بریتانیایی، است که در سال ۱۸۴۸ در قالب یک کتاب منتشر شد؛ درست در همان سالی که رمان معروف این نویسنده یعنی «بازار خودفروشی» به چاپ رسید. تکری در «کتاب اسنوب‌ها» برای نخستین بار معنای مدرن کلمه اسنوب را بین طبقه عوام متداول کرد.
تکری پیش‌تر قطعات این کتاب را طی ۵۳ هفته از ۲۸ فوریه ۱۸۴۶ تا ۲۷ فوریه ۱۸۴۷ در ستون ثابتی با عنوان «اسنوب‌های انگلستان، از زبان یکی از خودشان» در مجله طنز «پانچ» منتشر کرده بود. این قطعات باعث شهرت تکری بین عامه مردم شد و بعدتر او با حذف قطعاتی که به مسائل روز سیاسی ربط داشتند، مجموعه یادداشت‌هایش را در کتابی با ۴۴ فصل به چاپ رسانید. «کتاب اسنوب‌ها» همچنین شامل تصویرسازی‌ها و کاریکاتورهایی است که خود تکری آن‌ها را کشیده. علاوه بر نویسندگی، نقاشی و تصویرسازی نیز از هنرهای ویلیام تکری بوده که باعث شده بسیاری از کتاب‌های او شامل نقاشی‌های خودش نیز باشند.
کار تکری اگرچه بین مردم اقبال بسیار زیادی داشت اما بسیاری از نویسندگان هم‌عصرش را بر این داشت تا در معذوریتی پنهان خشم خود را نسبت به «کتاب اسنوب‌ها» پنهان کنند چرا که آن‌ها متوجه می‌شدند زندگی شخصی و حرفه‌ای‌شان تا چه اندازه در شکل‌گیری نگرش تکری پیرامون مفهوم اسنوب نقش داشته است، برای همین جسته و گریخته سعی کردند با آوردن دلایلی فنی و ادبی به کار او ایراد وارد کنند.
او به نوعی در این اثر روند شهری‌سازی جامعه انگلیسی را با نگاه به ناهماهنگی مراتب اجتماعی عصر ویکتوریایی مورد بررسی قرار می‌دهد؛ روالی که خود او نیز به عنوان عنصری در آن زندگی می‌کرد.
خیلی از منتقدین بر این باورند که خود تکری نیز تحت تاثیر اسنوبیسم بوده و اساسا همین مواجهه و درهم‌تنیدگی نزدیکش با این جریان باعث شده که بتواند به طور دقیق آن را توصیف کند. به عقیده خیلی از این منتقدان به طور ناخودآگاه تکری در پس کلماتش تعلق خاطری به این جریان دارد. به طور مثال چارلز ویبلی، روزنامه‌نگار و نویسنده بریتانیایی، به خودش اجازه می‌دهد که چنین اظهارنظر عجیبی را درباره تکری کند؛ اینکه همواره رنگی از غروری زخم‌خورده لابه‌لای صفحه‌های «کتاب اسنوب‌ها» موجود است؛ غروری که تکری هیچ‌وقت به آن خیانت نکرده است. البته که خود تکری بر این باور است هر کسی که در آن دوره از بریتانیا زندگی کرده است، ناخودآگاه تا حدی درگیر مسئله اسنوبیسم بوده و خودش را نیز از این مسئله مبرا نمی‌داند.
تکری در دیباچه «کتاب اسنوب‌ها» می‌نویسد: «بنده دقت نظر و احاطه خوبی روی اسنوب دارم (به خاطر این فضیلت، سپاسگزاری عمیق و پایداری را نثار خود می‌کنم). اگر حقیقت زیباست، مطالعه اسنوبی هم زیباست؛ دنبال کردن اسنوب‌ها در طول تاریخ، مثل سگ‌های مصممی در همپشایر که دنبال شکار می‌دوند؛ فرو رفتن در گودال جامعه و رویارویی تصادفی با جریان قدرتمند اسنوب‌ها. اسنوب بودن مانند مرگ در یک نقل قول از هوراس است که امیدوارم هرگز نشنیده باشید: «لگد زدن به در خانه انسان‌های تهیدست و درست با همان شدت کوبیدن به دروازه‌های دربار امپراطورها.» قضاوت سرسری و عجولانه اسنوب‌ها یک اشتباه بزرگ است، اینکه فکر کنید آن‌ها فقط در بین طبقات پایین وجود دارند. بنده بر این باورم که درصد عظیمی از اسنوب‌ها در هر رتبه‌ای از این زندگی فانی یافت می‌شوند. شما نباید عجولانه یا مبتذلانه درباره اسنوب‌ها قضاوت کنید: انجام این کار نشان می‌دهد که شما خودتان یک اسنوب هستید. حتی خود من نیز یک اسنوب به شمار می‌آیم.»
وقتی به عناوین فصل‌های «کتاب اسنوب‌ها» نگاه می‌اندازیم، متوجه می‌شویم که تقریبا هر گروه و دسته‌ای از زیر تیغ تیز زبان طنز تکری رد شده‌اند: اسنوب‌های نظامی، اسنوب‌های دانشگاهی، اسنوب‌های روحانی، اسنوب‌های ادبی. تکری تنها به بریتانیا محدود نشده است و سری به اسنوب‌های کشورهای دیگر هم زده. همچنین در فصل‌های ابتدایی به تبیین مفهوم اسنوب به طور کلی پرداخته و وارد جزئیات و گروه‌های مشخصی نشده است. برای آشنایی بیشتر با زبان و اندیشه تکری درباره مفهوم اسنوب، بخش‌هایی از فصل‌های مختلف این کتاب را در ادامه این مطلب در اختیار شما خواهیم گذاشت. اگر از فصل‌های ابتدایی که با عناوینی پیرامون مفهوم کلی اسنوب است بگذریم، به اولین فصلی برمی‌خوریم که او سراغ اسنوب‌ها در گروه‌های مشخص اجتماعی رفته است. برای نمونه تکری در دو فصل مجزا پیرامون اسنوب‌ها در سازوکار نظام و ارتش سخن می‌گوید؛ برای مثال قسمت‌های ابتدایی فصل نُه از این کتاب را با عنوان «درباره بعضی از اسنوب‌های نظامی» می‌خوانیم: «از آنجا که هیچ جامعه‌ای در دنیا بامبالات‌تر و عصاقورت‌داده‌تر از جنتلمن‌های نظامی نیست، پس هیچ‌ گروهی نمی‌تواند اندازه اسنوب‌های نظامی غیرقابل تحمل باشد. آن‌ها در هر درجه‌ و مرتبه‌ای یافت می‌شوند؛ از یک ارتشبد گرفته که ردیف مدال‌ها و افتخارات قدیمی‌اش روی سینه‌اش برق می‌زند تا یک کورنتِ (افسر دون‌پایه ارتش بریتانیا) تازه‌کار که ریش‌هایش را سه‌تیغ تراشیده و به نیزه‌های ساکس – بورگی مزین شده است.
من همیشه این سازوکار اعطای مرتبه اجتماعی را در کشورم تحسین کرده‌ام؛ سیستمی که باعث می‌شود نام‌های خانوادگی و القاب، این مخلوق‌های کوچک، به جنگجویان بزرگ فرمان دهد. جنگجویانی که با خطرات روبرو می‌شوند و شرایط سخت نبرد و وخامت شرایط جوی را تاب می‌آورند، تنها به خاطر اینکه او پول دارد ماموری برای خودش بگمارد تا به فرماندهی جنگجویانی بپردازد که هزاران بار بیشتر از او تجربه دارند و بیابان‌دیده‌اند. سرآخر نیز تمام افتخارات نصیب فرماندهان می‌شود، درست در حالی که کهنه‌سربازان تحت فرمان او در برابر تمام شجاعت‌هایی که به خرج داده‌اند چیزی جز یک تخت در بیمارستان چلسی نصیبشان نمی‌شود.
وقتی اعلامیه‌هایی مثل «ستوان و کاپیتان گِرِگ، از گارد بمباردیه به کاپیتانِ بازنشسته، معاون گریزل…» را در گازتا (واژه‌ای عامیانه برای روزنامه) می‌خوانم، احوالات گریزل را می‌فهمم؛ اینکه حالا رفته به شهر کوچکی و در محله‌اش دارد با حقوقِ بازنشستگی که نصف دستمزد یک پیشکار است، زندگی می‌کند و سعی دارد شبیه یک جنتلمن باشد. همزمان می‌توانم گِرِگ را تصور کنم که پله به پله دارد مرتبه‌ها را بالاتر می‌رود؛ از یک هنگ به هنگ دیگر و سرآخر در سی سالگی به مرتبه یک کلنل می‌رسد، چرا؟ چون پول دارد و لُرد گریگزبی پدرش بوده، کسی که مثل فرزندش پیش‌تر همین‌گونه ستاره اقبالش در آسمان درخشیده. گِرِگ اوایل کارش از اینکه باید به پیرمردهایی دستور دهد که هزار برابر او تجربه دارند، سرخ می‌شود و از آنجا که برای یک آقازاده بسیار سخت است غرور و تکبرش را کنار بگذارد، پس اتفاقی ناگزیر است که به واسطه این رفتارش چیزی جز یک اسنوب بشود.»
پس از اسنوب‌های نظامی، تکری سراغ اسنوب‌های روحانیت مسیحی می‌رود و در سه فصل مجزا درباره آن‌ها سخن می‌راند. قسمت‌هایی که از فصل ۱۱ با این جملات آغاز می‌شوند: «پس از اسنوب‌های نظامی، روحانیون اسنوب بیش از هر چیزی به چشم می‌آیند. جامعه‌ای که به واسطه لباس‌هایشان و با تمام احترام به حقیقت، انسانیت و جامعه بریتانیا، طبقه گسترده و تاثیرگذاری را شامل می‌شوند و به هیچ عنوان قابل حذف از جامعه جهانی اسنوب‌ها نیستند.»
تکری معتقد است به واسطه مرکزیت و محوریت کلیسا، رفتارهایی به عنوان ارزش در بین روحانیون شکل گرفته که تقلید از این رفتارهای از پیش تعیین‌شده، جامعه تاثیرگذار روحانیت را درگیر اسنوب‌مآبی کرده است. تکری ریشه بسیاری از این رفتارها را در مدارس مذهبی می‌جوید و با اشاره به مسئله آموزش در فصل ۱۳ گریزی به جامعه دانشگاهی هم می‌زند. اسنوب‌های دانشگاهی یکی از موضوعاتی است که تکری در فصل ۱۴ و ۱۵ به آن پرداخته است: «خیلی مشتاقم تا چندین و چند جلد پیرامون اسنوب‌های دانشگاهی بنویسم؛ اسنوب‌هایی که یادآوری‌شان بسیار دلنشین است و تعدادشان بسیار زیاد است. دوست دارم قبل‌تر از هر چیزی درباره همسران و دختران برخی از استادهای اسنوب صحبت کنم؛ از سرگرمی‌ها، عادت‌ها، حسادت‌ها؛ مصنوعات معصوم آن‌ها برای به دام انداختن مردان جوان؛ پیک‌نیک، کنسرت و مهمانی‌های عصرانه‌شان. نمی‌دانم که امیلی بلادز، دختر آقای بلادز، استاد زبان ماندینگو، اکنون چگونه روزگار را می‌گذراند؟ من اما شانه‌های او را تا امروز به یاد می‌آورم، درست همان‌طور که در میان جمعیتی حدود ۷۰ جنتلمن جوان، از کورپوس و کاترین هال، نشسته بود. آن‌ها را با اوگِلز و آهنگ‌های فرانسوی که با گیتار می‌نواخت، سرگرم می‌کرد و هنگام آواز خواندن، طره‌های زیبای گیسوانش برهنگی شانه‌هایش را می‌پوشاند. آیا شما ازدواج کرده‌اید خانم امیلی؟ چه شکوهی! دریای سبزی از ابریشم میانه کمرگاهی لباستان را در بر گرفته بود و سنگ جواهر گرانقیمتی که اندازه یک مافین بود! ۳۶ جوان از دانشگاه در یک زمان عاشق امیلی بلادز بودند و هیچ کلمه‌ای برای توصیف ترحم، غم، اندوه عمیق و همچنین عصبانیت، بی‌مهری و خشمی که خانم ترامپ (دختر ‌آقای ترامپ، استاد دانشگاه فلبوتومی) نسبت به امیلی روا می‌داشت، کافی نیست چرا که امیلی مثل او چشم‌هایش چپ نبودند و یادگاری از آبله روی صورتش نمانده بود. من خیلی پیرتر از آن شده‌ام که درباره اسنوب‌های دانشگاهی صحبت کنم، یادآوری‌های من از اسنوب‌های دانشگاهی مربوط به زمان‌های خیلی گذشته است، مربوط به زمان‌های دوری که در پلهام روزگار می‌گذراندم.»
ویلیام تکری پس از موضوع دانشگاه سراغ بحث جذاب‌تری می‌رود که تنها یک فصل به آن می‌پردازد و آن چیزی نیست جز اسنوب ادبی: «او در مورد اسنوب ادبی چه خواهد گفت؟ این سوالی بوده است که بدون شک اغلب مردم از من پرسیده‌اند. چگونه می‌تواند از تعصبات حرفه خود دل بکند؟ آیا آن هیولایی که کاملا صریح و بدون در نظر گفتن ملاحظات، به اشراف، روحانیت، نظامیان و ارتشی‌ها حمله می‌کند، وقتی نوبت به گوشت و خون خودش و هم‌صنفانش برسد، بی‌تفاوت خواهد بود و چیزی دریغ خواهد کرد؟ پرسشگر عزیز و گرانقدر من، کدام مدیر مدرسه‌ای را می‌شناسید که با قاطعیت پسر خودش را تنبیه کند و شلاق بزند؟ آیا بروتوس سر فرزند خود را قطع نکرد؟ شما قطعا درباره وضعیت فعلی ادبیات و مردان ادبی نظر خیلی مثبتی ندارید، بلکه نگاهتان بسیار منفی است چون شما تصور می‌کنید که یکی از ما چاقو به دست بیخ گلوی قلم همسایه‌اش ایستاده تا شاید مرگ او شرایط را کمی بهتر کند. اما واقعیت این است که در حرفه ادبیات هیچ اسنوبی وجود ندارد. به قامت حرف به حرف نوشته‌های این مردان نگاهی بیندازید تا من با شما مخالفت کنم، اگر توانستید به نمونه‌ای از ابتذال، حسادت یا خودبینی در آن‌ها اشاره کنید. خانم‌ها و آقایان؟ تا آنجا که من آن‌ها را شناخته‌ام، همه آن‌ها در حرکات و سَکَناتشان، متواضع، در رفتارهایشان باظرافت، در زندگی‌شان کاملا بی‌نقص و در تعاملاتشان با جهانیان و یکدیگر شریف هستند. ممکن است گاهی اوقات شنیده باشید که کسی از اهل ادب مثلا برادرش را مورد سوء‌استفاده قرار داده، درست است، اما چرا؟ این اتفاق در کمترین حالت ناشی از شرارت است، به‌هیچ‌وجه از سر حسادت نیست، بلکه صرفا از حس حقیقت‌طلبی و وظیفه اجتماعی او می‌آید.»
تکری از موضع تقابل با جریان ادبی وارد مسئله اسنوبیسم نمی‌شود، بلکه با حالتی کنایه‌آمیز تنها به رفتارها و وقایعی که در سطح جریان ادبی انگلیس در جریان است، اشاره می‌کند؛ مثال‌ها و مواردی که در نهایت مخاطب را به این سمت و سو سوق می‌دهد که اسنوبیسم به طور قطع در سطح جریان ادبی انگلستان و بین نویسندگان موجود است. تکری خودش را از چسباندن لقب اسنوب به نویسندگان مبرا می‌دارد چرا که خودش هم یک نویسنده در سطح اول جریان ادبی انگلستان است، اما این سوال را مطرح می‌کند که با این اوصاف آیا اسنوب‌ها در ادبیات هم حضور دارند یا خیر؛ «ادبیات در انگلستان به عنوان یک افتخار محسوب می‌شود، افتخاری که مبلغی در حدود ۱۲ هزار پوند در سال را به عنوان حقوق بازنشستگی عایدشان می‌کند؛ مبلغی که برای افراد شایسته این حوزه‌ است؛ افرادی که از تمام معیارها و ملاک‌های این حوزه پیروی می‌کنند. و این یک وضعیت خوشایند برای آن‌هاست، همچنین برای اساتید که موجب شکوفایی آن‌ها در ثبات و زندگی‌ای مرفه می‌شود. آن‌ها عموما بسیار ثروتمند و مقتصد هستند، به طوری که به‌سختی می‌توان پولی برای کمک به آن‌ها در نظر گرفت. اگر حتی یک از کلمه از این چیزهایی که گفته‌ام درست باشد، چگونه باید خودم را به عنوان یک نویسنده مجاب کنم که درباره اسنوبیسم در ادبیات بنویسم؟»
تکری پس از اسنوبیسم در ادبیات، سراغ اسنوب‌ها در مهمانی‌ها و دورهمی‌ها و ضیافت‌های شام می‌رود؛ محفلی که مورد علاقه اسنوب‌های آن دوره انگلستان بوده و نمونه‌های بسیاری را می‌توان در این جمع‌ها دید.‌ تکری سه فصل از کتابش را به این موضوع اختصاص داده است. پس از آن بخش‌های زیادی از این کتاب درباره تجربه مواجهه تکری با اسنوب‌ها در سراسر دنیاست. تکری سری به جای‌جای دنیا می‌زند تا به مخاطبش بفهماند که اسنوبیسم تنها مسئله‌ای محدود به جغرافیای بریتانیا نیست، بلکه آن را می‌تواند در هر جای دنیا ورای زندگی شهری یافت. دو موضوع پایانی که تکری مجموعا ۱۲ فصل از کتابش را به آن‌ها اختصاص داده است، پیرامون مفهوم اسنوب و ازدواج و رابطه بین کلوب‌ها و اسنوب‌هاست. در پایان تکری در فصلی مجزا به نتیجه‌گیری مشاهداتش پیرامون اسنوب‌ها می‌پردازد: «دوستان، برادران و سروران عزیزم! حالا پس از گذشت ۴۴ فصل به پایان این مجموعه رسیده‌ایم، یک سال فانی کنار یکدیگر بودیم، حرف مفت زدیم و گونه بشر را مورد تمسخر و سوءاستفاده قرار دادیم. و اگر قرار بود صد سال دیگر هم می‌نشستیم اینجا حرف می‌زدیم. باز هم تا دلتان بخواهد حرف برای گفت‌وگو کردن درباره موضوع عظیم اسنوب‌ها بود.»

داستان آئینه‌ای چند بعدی است

داستان آئینه‌ای چند بعدی است


اگر داستان امروز آن رغبت پیشین را در خواننده‌ها برنمی‌انگیزد، به علت آن است که بعضی از نویسنده‌ها ترجیح می‌دهند خود را به عنوان فیلسوف و جامعه‌شناس و نوگرا نشان بدهند تا داستانگو


جمال میرصادقی


داستان خوب
داستان خوب داستانی است که یکپارچگی اثر از لحاظ سازمانبندی صحیح و علمی عناصر آن فراهم آمده باشد. به بیانی دیگر از نظر معنایی و ساختاری وحدت هنری داشت باشد.
معنا یا مفهوم، آن چیزی است که از هر اثر ادبی دریافت می‌شود یعنی تمامیت و کلیت چیزی که از اثر فهمیده می‌شود و این فهم فراتر از بخش‌بخش آن است؛ مثلا معنا و مفهوم داستان کوتاه «داش آکل» نوشته صادق هدایت «جوانمردی» است که با یک کلمه یا ترکیب دو کلمه بیان می‌شود اما «جوانمردی» تنها محدود به موضوع و درونمایه داستان و خصوصیت‌های شخصیت داش آکل نیست، به گذشته شخصیت و سنت جوانمردی و عیاری و عهد و میثاق‌های آن برمی‌گردد و در عین حال شامل اوضاع و احوال حاکم بر داستان نیز هست و با عواطف و خصوصیت‌های روحی و خُلقی‌ای سروکار دارد که در مواجهه با تاثیرات ناشی از تجربه‌ها و مشاهدات مربوط به زندگی شخصیت اصلی داستان بروز می‌کند.
ساختار یا صورت در تقابل معنا می‌آید و حاصل روابط متقابل کلیه عناصری است که اثر را تشکیل می‌دهند. به بیانی دیگر، نتیجه ارتباط ضروری میان اجزای یک کل هنری است که موجب یکپارچگی و وحدت اثر می‌شود. ساختار را اصل کلی سازماندهی در هر اثر ادبی می‌دانند. ساختار ممکن است به هر یک از عناصر در هر تلفیق و ترکیبی وابسته باشد. در واقع هر عنصر زبانی ممکن است برای خلق معنا و ساختار در هر اثر هنری به کار رود تا شکل و قالب معناداری را به وجود آورد. برای تحقق این شکل معنادار، از چهار کیفیت بنیادی نام برده‌اند: سرگرم‌کنندگی، اطلاعات‌دهندگی، ویژگی‌های فنی و انسانگرایی.
یک؛ سرگرم‌کنندگی: عنصری است که باید در هر داستان وجود داشته باشد. اصلی است که کلیه مشاهیر اهالی ادب بر حاکمیت آن بر داستان معترفند و عاملی است که از دیرباز بشر را به داستان علاقه‌مند کرده است و هنوز هم انسان را به دنبال خود می‌کشد. سرگرم‌کنندگی در ذات هر داستان است و هر جریان ادبی که خواسته به آن اهمیت ندهد، با شکست روبرو شده.
داستان باید سرگرم‌کننده باشد و خواندنش رغبت برانگیزد و لذت بدهد. نویسنده باید خود را به عنوان داستانگو معرفی کند، نه به عنوان فیلسوف و جامعه‌شناس یا روانشناس. به عقیده بعضی از منتقدان اگر داستان امروز آن رغبت و علاقه پیشین را در خواننده‌ها برنمی‌انگیزد، به علت آن است که بعضی از نویسنده‌ها ترجیح می‌دهند خود را به عنوان فیلسوف و جامعه‌شناس و نوگرا نشان بدهند تا داستانگو. البته هر نویسنده هدف و اندیشه‌ای برای نوشتن دارد اما داستان خوب داستانی است که احساس، اندیشه و خیال نویسنده در آن نهفته باشد.
این احساس، اندیشه و خیال، چیزی سنگ‌شده نیست، مقتضیات هر زمانه متحولش می‌کند و اندیشه، احساس و خیال هر نویسنده را خاص او می‌کند و هر دوره و عصر نویسنده‌های تازه‌ای با احساس و اندیشه دیگری به وجود می‌آورد و ادبیات داستانی بکر و تازه‌ای می‌آفریند و جهان داستانی بدیع و متفاوتی با گذشته‌اش به روزگار می‌آورد. اگر غیر از این بود ما این همه مشاهیر و بزرگانی در عرصه هنر و ادب نداشتیم و نخواهیم داشت و این همه داستان‌های خوب به وجود نمی‌آمد و نخواهد آمد.
داستان خوب داستانی است که ارزش تعریف کردن داشته باشد و تمایلی را در خواننده برانگیزد که بخواهد بداند بعد چه اتفاقی خواهد افتاد و سرنوشت شخصیت داستان به کجا می‌انجامد. داستان خوب با خصلت‌های ذاتی بشر سر‌و‌کار دارد؛ خصلت‌هایی که با تغییر اوضاع و احوال جامعه ثابت می‌ماند.
نویسنده‌های «رمان نو» فرانسوی تمایل انسان برای خواندن و سرگرم شدن را به حساب نمی‌آوردند چون برای ارائه فرضیه‌ها و اندیشه‌های خود داستان می‌نوشتند. همچنین ضد رمان‌نویس‌ها با نوگرایی‌های افراطی بیشتر از آنکه بخواهند داستان بنویسند، در فکر بدعت و ارائه طرز تفکر و جهان‌بینی خود بودند و عنصر سرگرم‌کنندگی را در داستان نادیده می‌گرفتند و آن را دلیل ابتذال و بازاری شدن اثر می‌دانستند. گذشت زمان نشان داد که این آثار آزمایشی چندان عمری نکردند چون انسان و علاقه‌ها و تمایل‌هایش را به حساب نیاورده بودند. آثارشان کسالت‌انگیز شده بود و بعد از چندی خواننده‌هایشان را از دست دادند و جای خود را به نویسنده‌هایی دادند که دوباره در آثارشان به کیفیت سرگرم‌کنندگی و لذت‌دهندگی توجه کرده بودند.
دو؛ اطلاعات‌دهندگی: توجه به سرگرم‌کنندگی صرف آثار بازاری و نازل را به وجود می‌آورد و آنچه شاهکارهای ادبی را آفریده، آموزندگی و اطلاعات‌دهندگی آن‌هاست چون از طریق دریافت اطلاعات می‌توان خود را بهتر شناخت و بیشتر از زندگی بهره گرفت. گفته‌اند که بیشتر مردم برای دادن یا گرفتن اطلاعات همدیگر را ملاقات می‌کنند و با هم حشر و نشر دارند. داستان در بردارنده هر نوع اطلاعاتی است که دنیای درون و بیرون انسان را غنی می‌کند و به او امکان انتخاب می‌دهد و پیشرفت او را در جهت هدف‌هایش تسریع می‌کند و او را به زمان‌های گذشته و حال و آینده می‌برد؛ زمان‌هایی که هر یک می‌توانند خاطره‌هایی را برای او زنده کنند و امید‌ها و آرزو‌هایی را در او برانگیزانند.
سه؛ ویژگی‌های فنی یا تکنیک: ترفند‌ها و تمهید‌هایی است که نویسنده برای ارائه معنا و تکوین ساختار داستان به کار می‌گیرد و شامل همه عناصری است که در آفرینش اثر دخالت دارند. تکنیک اصطلاح عامی است و نباید آن را با شیوه نگارش یا عنصر دیگری از داستان یکی گرفت.
ویژگی‌های فنی یا تکنیک در طی عمر طولانی داستان پا به پای پیشرفت جوامع وعلم و دانش دچار دگردیسی و تغییر شده است چون وقتی نگاه انسان متحول می‌شود، جهان‌بینی او نیز گسترش می‌یابد. داستان آینه‌ای چندبُعدی است در برابر انسان و جهان درون و بیرون او. از این رو برای تغییر‌ها و تحولات جهان درونی و بیرونی به ویژگی‌های فنی تازه‌ای نیاز است که نویسنده‌های نابغه این نیاز را حس می‌کنند و قالب‌ها و الگو‌های تازه‌ای برای داستان به وجود می‌آورند. نویسنده‌هایی چون چخوف، کافکا، جویس، فاکنر و همینگوی امکاناتی فراهم آورده‌اند تا نویسنده‌های بعد از آن‌ها بتوانند مفاهیم تازه را در قالب‌ها و الگو‌های نوینی عرضه کنند و هنر داستان‌نویسی را هماهنگ با زندگی و مقتضیات روزگار گسترش دهند و شیوه‌های تازه‌ای ابداع کنند.
چهار؛ انسانگرایی: در داستان‌های مشاهیر ادب کلاسیک، وقایع در متن تاریخی آن مورد مطالعه قرار می‌گیرد و در نتیجه زندگی در بطن حوادث محفوظ می‌ماند و انسان به عنوان موجود اجتماعی مطرح می‌شود؛ انسانی که پرورده وضعیت و موقعیت‌های محیط اجتماعی و تاریخی خودش است. به همین دلیل رویکرد اغلب نویسنده‌ها نسبت به وقایع انسانگرایانه است. نویسنده‌هایی چون بالزاک، تولستوی، داستایفسکی، دیکنز، چخوف و دیگر بزرگان ادبیات داستانی، بیشتر به واقعیت‌ها درونی و بیرونی عواطف و مشغولیت‌های ذهنی انسان توجه کرده‌اند و تاثیرات متقابل آن‌ها را بر هم مورد بررسی قرار داده‌اند و آثار خود را با خصلت‌های انسانی ماندگار کرده‌اند، نه با اوضاع و احوال جامعه که مدام در حال تغییر و تحول است. واقعیت‌های زندگی و خصلت‌های انسانی و عواطف و مشغولیت‌های ذهنی او است که همیشه می‌ماند. چخوف بر این مهم تاکید می‌کند: «تنها انعکاس حقایق زندگی بشری می‌تواند نام هنر به خود بگیرد. بدون انسان و خارج از منافع او هیچ هنری وجود ندارد. هنر نغمه‌ای است که برای بشریت سروده می‌شود، اهرمی است که بشریت را به جلو می‌برد، انعکاسی از واقعیت‌های اجتماعی مردمی است که هنرمند در میان آن‌ها زندگی می‌کند.»۱
در شماره آینده « انواع داستان» را می‌خوانید
پی‌نوشت:
۱- آنتوان چخوف، تیفوس، ترجمه سیمین دانشور، تهران، امیرکبیر، ۱۳۲۹، ص ۲.

از شاه‌رضا تا قلعه‌مرغی

از شاه‌رضا تا قلعه‌مرغی


گفت‌وگو با بهزاد نبوی درباره خاطراتش از شهر تهران/ او می‌گوید حساسیتی روی تهران قدیم ندارد و در هر شرایطی کار و زندگی در آن را پذیرفته و می‌پذیرد


بهنام ناصری


از هفتاد‌وهفت سال پیش که هوای تهران دهه بیست به دستگاه تنفسش جریان داد تا امروز، همواره در این شهر سکونت داشته است. نزدیک به هشت دهه نفس کشیدن در اتمسفر این شهر برای کسی چون بهزاد نبوی، طبعا با انبوهی از خاطرات شخصی و سیاسی همراه است. کسی که زندگی و کارش در جای‌جای شهر، از او گنجینه‌ای ساخته حاوی خاطراتی جذاب از تهران قدیم؛ چه زمان تحصیل در مدرسه، چه سال‌‎های مبارزات دانشجویی در مقام دانشجو و چه در جریان مبارزات تشکیلاتی که منجر به دستگیری او به دست عناصر ساواک و محکومیتش شد. با بهزاد نبوی در مورد خاطراتش از شهر تهران گفت‌وگو کردم. گفت‌وگویی که نبوی در آن، خاطرات خود را به تصاویری از شهر تهران پیوند می‌زند که نسل‌های بعد از او هرگز ندیده‌اند.


تهرانی که شما در آن به دنیا آمدید چگونه شهری بود؟ اولین تصاویری که از تهران در خاطرتان هست، چیست؟
من از دوران کودکی تا سن بیست سالگی، به همراه مادر مرحومم در منزل پدربزرگ و مادربزرگ مرحومم در خیابان دانشگاه، امتداد خیابان ضلع شرقی دانشگاه تهران و جنب خیابان انقلاب، زندگی می‌کردم.
علی‌القاعده امتداد خیابان قدس فعلی؟
بله، نام قدیمی آن گویا خیابان آناتول فرانس بود.
در دوران کودکی شما خیابان دانشگاه به چه اسمی معروف بود؟
تا آنجا که به خاطر دارم نام رسمی آن خیابان دانشگاه بود ولی اهل محل به آن «بیست متری دوم» می‌گفتند. جالب است بدانید که سی سال پس از اقامت من در آن خیابان، دفتر سازمان مجاهدین انقلاب اسلامی ایران از سال ۱۳۷۰ تا ۱۳۸۸، یعنی تاریخ انحلال سازمان، در همان خیابان دانشگاه بود.
برگردیم به سوال اصلی شما. از مطالب به‌یادماندنی در دوران کودکی من، یکی این بود که در اواخر دهه بیست و اوایل دهه سی شمسی، خیابان انقلاب یعنی شاهرضای قبل از پیروزی انقلاب، و خیابان طالقانی یعنی تخت جمشید پیش از پیروزی انقلاب، شمالی‌ترین خیابان‌های تهران آن روز بودند و دانشگاه تهران تقریبا در شمالی‌ترین نقطه تهران قدیم بود. در دو طرف آن از جمله در کنار خیابان ضلع شرقی، جوی آب ساخته‌نشده طبیعی وجود داشت و من به همراه خاله‌ام برای کندن یک گیاه دارویی از داخل آن جوی که «پنیرک» نام داشت، روزهای تعطیل به آنجا می‌رفتم.
پس دوران کودکی‌تان به بلوار کشاورز امروزی نزدیک بودید؟
بله، بلوار کشاورز تا اوایل دهه چهل هنوز به صورت بلوار درنیامده بود و نامش «آب کرج» بود که آبی از رودخانه کرج به صورت یک رودخانه طبیعی پیچ و خم‌دار از آن عبور می‌کرد و اطراف آن رودخانه، خاکی و پر از درخت‌های بید بسیار زیبا بود. معمولا کسی شب‌ها به آنجا نمی‌رفت چون احساس ناامنی وجود داشت.
خود خیابان شاه‌رضا چقدر با انقلاب کنونی متفاوت بود؟
کم و بیش شبیه امروز بود. سال ۱۳۲۷ شش ساله بودم و مدارس دولتی بچه‌های کوچک‌تر از هفت سال را ثبت‌نام نمی‌کردند. درنتیجه به دبستان ملی جمشید جم که مدرسه‌ای خصوصی بود واقع در خیابان جمهوری اسلامی، چهارراه سی تیر، رفتم. آن زمان نام خیابان جمهوری، «شاه» و نام چهارراه سی تیر، «قوام‌السلطنه» بود. از سال دوم در دبستان دولتی فردوسی واقع در ضلع شمالی خیابان طالقانی، بین خیابان وصال و میدان فلسطین که نام آن روزش میدان کاخ بود، ثبت‌نام کردم و تا آخر دوره دبستان هم در آنجا بودم. دبستان فردوسی تا مدتی قبل که از آنجا عبور کردم، با همان ساختمان آجر سه‌سانتی هنوز در اختیار آموزش و پرورش بود؛ البته نه به صورت مدرسه. بد نیست بدانید خیابان ولیعصر کنونی آسفالت نبود. سنگفرش بود و تقاطعش با خیابان جمهوری اسلامی به سمت غرب مسدود و بعدها هم که باز شد، یک خیابان خاکی بود. به همین دلیل تقاطع ولیعصر و جمهوری اسلامی تا دهه چهل به «سه‌راه شاه» معروف بود چون نام خیابان جمهوری اسلامی خیابان «شاه» بود. آن سنگفرش‌ها بسیار بادوام‌تر از آسفالت بودند ولی به خاطر تکان‌هایی که در خودروها، خصوصا خودروهای قدیمی، ایجاد می‌کردند و آن‌ها را به سروصدا می‌انداختند، چندان مقبول نبودند.
زمانی که قدری بزرگ‌تر شدید، یعنی دوره کارهای تشکیلاتی و سیاسی، همچنان در همان منطقه سکونت داشتید؟
من تمام دوره دبیرستانم را در دبیرستان البرز، واقع در خیابان انقلاب، چهارراه کالج، طی کردم. دوره دانشجویی را هم در دانشگاه امیرکبیر، واقع در پشت دبیرستان البرز، گذراندم. تا اوایل دهه چهل در خیابان دانشگاه و منزل مادربزرگم زندگی می‌کردم. از آن به بعد به همراه مادرم و بعدها خاله و شوهرخاله‌ام در یک منزل اجاره‌ای در خیابان شیرین، روبروی دانشگاه امیرکبیر، در خیابان حافظ، زندگی می‌کردم. ساختمان دبیرستان البرز هم کماکان به شکل سابق است و تغییری در آن ایجاد نشده. وقتی من دانشگاه می‌رفتم، پلی‌تکنیک هنوز دانشکده بود و بعدها در اثر گسترش و توسعه به دانشگاه تبدیل شد. سال‌های ۱۳۴۰ الی ۱۳۴۴ را در همان منزل خیابان شیرین و آن محله سپری کردم.
جایی که امروز بافت مرکزی تهران محسوب می‌شود.
بله. هم خیابان شیرین و پلی‌تکنیک و هم خیابان دانشگاه و دبستان فردوسی و دبیرستان البرز آن زمان شمال شهر بودند و امروز منطقه مرکزی تهران هستند.
در جریان مبارزات خود در جوانی آیا پاتوغی هم داشتید؟
خیر، در جوانی پاتوغی نداشتم ولی در دوره دبستان که بخشی از آن همزمان با دوره نخست‌وزیری مرحوم مصدق بود، هر روز ظهر که از مدرسه می‌آمدم به مقابل در اصلی دانشگاه تهران که پاتوغ دانشجویان سیاسی مصدقی و توده‌ای بود، می‌رفتم. دانشجویان گروه‌گروه دور هم جمع می‌شدند و بحث سیاسی می‌کردند و من هم که بچه بودم، وسط آن‌ها می‌رفتم. در همان‌جا فردی به نام مهندس زندی، فارغ‌التحصیل دانشکده فنی، در اعتراض به نبود کار برای فارغ‌التحصیلان، روپوش سفید به تن می‌کرد و روی یک چرخ‌دستی لبو می‌فروخت. اتفاقا خیلی هم کارش گرفته بود. کانون بحث‌های سیاسی هم در اطراف چرخ لبوفروشی مهندس زندی بود.
من پای ثابت یکی از گروه‌ها بودم که با هم بحث و گفت‌وگو…

 

برای خواندن ادامه این مطلب با ما در کرگدن ۱۱۹ همراه باشید.

بازدیدها: ۱۱۰

دهه چهل و جبر تاریخی

دهه چهل و جبر تاریخی


گفت‌و‌گو با سعید لیلاز درباره دهه چهل/ او دهه چهل را مستقل از دهه‌های قبل و بعدش نمی‌داند و معتقد است میزان درآمدهای نفتی تاثیر زیادی بر سایر مولفه‌های این دهه داشته است


محسن آزموده


سعید لیلاز دست‌کم در نگرش‌های اقتصاد چپگرا نیست و مدام به فون هایک، اقتصاددان لیبرال ارجاع می‌دهد اما در تحلیل تاریخی، همچون مارکسیست‌ها اقتصاد را زیربنا و مهم‌ترین و اصلی‌ترین عامل تغییر و تحولات می‌داند و بلکه بارها فراتر از کسانی که از تعیین‌کننده بودن نقش نیروهای مادی سخن می‌گویند، صراحتا از تفوق ماده بر اندیشه و نوعی جبرگرایی دفاع می‌کند. او معتقد است دهه چهل طلایی‌ترین دهه در صد سال اخیر است و علت نیز تعادلی است که در میزان درآمدهای اقتصادی دولت‌ها پدید آمده و در نتیجه عاملیت آدم‌ها در آن نقش ثانویه داشته‌اند. او البته این دهه را آبستنگاه تحولات عظیم سیاسی و اجتماعی ایران در دهه پنجاه می‌داند و در این زمینه به‌ویژه بر اصلاحات ارضی که اوایل دهه چهل کلید خورد، تاکید می‌کند. او معتقد است که از یک منظر همه دهه‌ها به یک اندازه اهمیت دارند و اینکه یک دهه جنبه نوستالژیک یا خاص پیدا می‌کند، به عوامل خاص فردی یا روانی یا محیطی ربط دارد. با این همه او انکار نمی‌کند که دهه چهل، دهه‌ای متمایز و حائز اهمیت در تاریخ ایران است؛ دهه‌ای که در آن برنامه‌های سوم و چهارم عمرانی، به عنوان موفق‌ترین برنامه‌های اقتصادی در ایران مدرن به وقوع پیوسته‌اند. لیلاز دکترای تاریخ اقتصاد دارد و در کتاب خواندنی «موج دوم، تجدد آمرانه در ایران» تاریخ برنامه‌های عمرانی سوم تا پنج یعنی از ابتدای دهه چهل تا میانه دهه پنجاه خورشیدی را به دقت و با آمار و ارقام بررسی کرده و پیامد تحولات اقتصادی در سایر ابعاد سیاست و جامعه را نشان داده است.


در مورد دهه چهل در افواه یک نوستالژی وجود دارد. شما در کتاب موج دوم تجدد آمرانه، با محوریت بررسی سه برنامه توسعه، به دهه چهل پرداخته‌اید و شرایط جامعه و سیاست در ایران را به‌خصوص از حیث اقتصادی نشان داده‌اید. چقدر این نوستالژی پذیرفتنی است؟
من سعی می‌کنم به این پرسش در دو بخش پاسخ بدهم. بخش اول را پیش‌تر مفصل‌تر با نشریه کرگدن مطرح کرده‌ام و آن این است که هر انسانی یا نسلی در یک دهه از دهه‌های عمرش گیر می‌کند. بنابراین بستگی دارد که با چه کسی یا گروهی صحبت کنید. من خودم به عناوین و علل مختلف در دهه پنجاه گیر کرده‌ام؛ عوامل محیطی، خانوادگی، روانشناختی و… در این زمینه نقش دارند. بنابراین ما می‌بینیم که در جامعه خودمان نوستالژی دهه هفتاد، دهه شصت، دهه پنجاه، دهه چهل و… داریم و هر بار در مورد اهمیت یکی از این دهه‌ها بحث می‌شود. بنابراین به نظر من همه دهه‌ها به یک اندازه اهمیت دارند ولی از آنجا که هر یک از ما در فواصل مختلف زندگی در یک دهه گیر می‌کنیم یا وضعیت فعلی‌مان ناشی از یک دهه خاصی است، هر‌بار یکی از این دهه‌ها را برجسته و مطرح می‌کنیم. اما بخش دوم پاسخ به پرسش شما این است که علاوه بر این اهمیت نسبی یا مقطعی یا موردی دهه چهل، آیا در این دهه کارنامه درخشانی نسبت به بقیه دهه‌ها و دوره‌ها داریم یا خیر؟ تا آنجا که به من یعنی در حوزه اقتصاد مربوط می‌شود، معتقدم ریشه همه موفقیت‌ها و شکست‌ها اقتصاد است و اگر اتفاقی در فرهنگ و هنر هم رخ می‌دهد، برخاسته از بحث اقتصاد است و از این منظر معتقدم که دهه چهل چیزی برای گفتن و جایی برای متمایز بودن دارد. واقعیت قضیه این است که دهه چهل از جنبه اقتصادی طلایی‌ترین دهه در صد سال اخیر در ایران است. زیرا ما در این دوره نه دچار کمبود شدید منابع بودیم، به گونه‌ای که در آن نشود هیچ کاری کرد، مثل نیمه اول دهه سی یا دهه بیست یا بین سال‌های ۱۳۰۰ تا ۱۳۱۰ و نه آن‌قدر منابع ما به‌وفور و وحشتناک بوده که تمام ساختارها را از بین ببرد، مثل دهه پنجاه و دهه هشتاد. در دهه چهل مقداری منابع داشتیم و این میزان منابع چنان کفایت می‌کرده که به ما اجازه خروج از روزمرگی بدهد و ما را به سمت امر برنامه‌ریزی سوق بدهد، یعنی آن‌قدر زیاد نبوده که برنامه‌ریزی را بلاموضوع کند. اگر دقت کنید، می‌بینید که در اوایل دهه چهل درآمد نفتی ایران در حالی که در سال ۱۳۲۰ حدود ۲۰ تا ۲۵ میلیون دلار بود، به ده برابر افزایش پیدا می‌کند.
این افزایش درآمد چطور پیش آمد؟
جنبش ملی شدن صنعت نفت باعث شد درآمد نفتی ایران افزایش پیدا کند. همین جا لازم است اضافه کنم که شاه موافق ملی شدن نفت بود و بعد از سرنگونی دکتر مصدق حاضر نشد که وضعیت نفت به شرایط قبل از ملی شدن بازگردد؛ تن به یک کنسرسیومی داد که منافع به صورت ۵۰-۵۰ تقسیم شود، در حالی که پیش از آن این منافع حدود ۲۴، ۲۵ درصد بود، یعنی ما بابت هر تن نفت خام، از بریتانیایی‌ها چهار شیلینگ می‌گرفتیم. این عدد بعد از کودتا و قرارداد کنسرسیوم، ۵۰-۵۰ شد. همچنین شاه حاضر نشد که «بریتیش پترولیوم» را که قبلا «بریتیش پرشین اویل کامپانی» بود، به این کنسرسیوم راه بدهد. بنابراین با پایمردی مرحوم مصدق در قضیه ملی کردن صنعت نفت و پایداری محمدرضا پهلوی بر سر قیمت نفت و ممانعت از الغای ملی شدن صنعت نفت، یکباره درآمد نفتی ما ده برابر شد و تا اوایل دهه چهل سهم ایران از کنسرسیوم به سالانه ۳۰۰ تا ۳۵۰ میلیون دلار رسید.
تاثیر این افزایش درآمد نفتی چه بود؟
اساسا تاسیس سازمان برنامه نیز به افزایش درآمد نفتی ایران باز‌می‌گردد و این درآمد نفتی همواره یک پارادوکس (تناقض) در تاریخ ایران ایجاد کرده است. هر‌گاه درآمد نفتی خیلی کم بوده، اجرای برنامه‌ها به دلیل فقدان منابع ناممکن می‌شده و هر وقت خیلی زیاد می‌شده، اجرای برنامه‌ها بلاموضوع می‌شده است. زیرا وقتی که وفور هست، برنامه لازم نیست. به این علت است که سرگذشت برنامه‌ریزان یک تراژدی غمبار است. به طور کلی ما برنامه‌های پیش از انقلاب را که پنج‌تا بودند، برنامه‌های «عمرانی» و برنامه‌های پس از انقلاب را برنامه‌های «توسعه» می‌خوانیم. بر این اساس، هر گاه درآمد نفتی ما خیلی کم بوده، مثل برنامه اول عمرانی و برنامه‌های پنجم و ششم توسعه اصلا برنامه اجرا نشده و هر‌گاه درآمد خیلی بالا بوده، مثل برنامه عمرانی پنجم یا برنامه چهارم توسعه در دوران احمدی‌نژاد، به دلیل وفور منابع بلاموضوع شده است. یعنی هر‌گاه درآمدهای نفتی ایران از حالت تعادل خارج شده، به ما اجازه نداده که به فکر برنامه‌های توسعه‌ای باشیم. با این حساب می‌بینیم که در صد سال گذشته دو دهه است که درآمد ارزی ایران چنان متناسب است که نه وفور داریم و نه کمبود وحشتناک که برنامه‌ها را از بین ببرد: یکی دهه چهل و دیگری دهه هفتاد. ویژگی و برتری و برجستگی دهه چهل به دهه هفتاد این است که ما در دهه چهل بر‌خلاف دهه هفتاد تلاطم‌های اجتماعی نداریم، زیرا هنوز انقلاب نشده بود. بنابراین در این دهه حکومت در عین ثبات سیاسی و اجتماعی آن‌قدر منابع در اختیار دارد که می‌کوشد در یک انضباط کامل و حداکثری، موفق‌ترین برنامه‌های تاریخ ایران یعنی برنامه‌های سوم و چهارم عمرانی را بین مهرماه ۱۳۴۱ تا اسفند ۱۳۵۱ به اجرا در‌بیاورد و ما در این دو برنامه به بالاترین حد رشد اقتصادی تاریخ ایران می‌رسیم که دو رقمی بوده است. در مجموع ده سال، رشد GDP (تولید ناخالص داخلی) ایران دو رقمی می‌شود و ایران به یکباره از قرون وسطا به قرون جدید پرتاب می‌شود. قبل از این، یعنی از سال ۱۳۳۴ تا ۱۳۴۱ در برنامه دوم با پولی که ایران با ملی شدن نفت به کمک مصدق و پایداری شاه به دست می‌آورد، موفق می‌شود تمام زیرساخت‌ها را بسازد و در این دو برنامه ما موفق می‌شویم یک رشد اقتصادی معقول و بسیار چشمگیر را به دست بیاوریم. جالب است که علیرغم دو رقمی شدن رشد اقتصادی در دهه چهل نرخ تورم در این دوران در مجموع ده سال از ۱۰ تا ۱۵ درصد بیشتر نشد. بعضی سال‌ها تورم ما ۵/۰ درصد یا ۸/۰ درصد بوده است و اصلا ملت ایران با پدیده تورم از اواخر برنامه چهارم عمرانی یعنی از اواخر دهه چهل آشنا می‌شود.
علت چیست؟
زیرا درآمدهای ارزی زیاد می‌شود و بی‌انضباطی دوباره شروع می‌شود.
با این حساب به نظر می‌رسد این دهه سراسر موفقیت و پیروزی است.
خیر، باید این را در نظر داشت که هر دوره تاریخی، زهدان و رحم زایش دوره بعد از خودش است و خود این دوره، مولود و فرزند دوره پیش از خودش است. این بحث فلسفی و زبانشناختی مهمی است که از آنجا که جهان بزرگ‌تر از ذهن انسان است، انسان هم برای درک جهان و هم برای اینکه بتواند این درک را با دیگران در میان بگذارد، ناگزیر است که جهان و تاریخ آن را تقطیع کند و برای قطعات آن اسم بگذارد. وگرنه تاریخ و جهان هر دو کل‌های به هم پیوسته هستند. این ما هستیم که تاریخ را دوره‌بندی می‌کنیم و بر هر دوره‌ای اسم می‌گذاریم وگرنه همه این دهه‌ها و ادوار، متوالی و پشت سر هم هستند. در دهه چهل، به‌ویژه در نیمه اول آن، برنامه اصلاحات ارضی در ایران به اجرا درآمد که به دلیل اتفاقاتی که در اثر اجرای آن گریزناپذیر بوده، به نظر من نطفه انقلاب اسلامی و بی‌ثباتی‌های دهه بعد بسته می‌شود. به اعتقاد من این بزرگ‌ترین حادثه در دهه چهل است که پیامدش انقلاب اسلامی و اتفاقات سراسر دهه‌های پنجاه و شصت است.
کارگزار این برنامه‌ها چه کسانی و چه گروه‌هایی بودند؟ از روایت شما نوعی جبرگرایی (دترمینیسم) تاریخی بر‌می‌آید، گویی درآمدهای نفتی و ارزی است که همه چیز را پیش می‌برد.
اسمش را هر‌چه می‌خواهید بگذارید. وقتی تاریخ بر اثر عوامل مادی تصمیم می‌گیرد به…

 

برای خواندن ادامه مطلب با ما در کرگدن ۱۱۹ همراه باشید.

بازدیدها: ۸۴

جوکر هم عدالت می‌خواهد!

جوکر هم عدالت می‌خواهد!


جوکرِ تاد فیلیپس از جهاتی معمولی‌ترین جوکری است که دیده‌ایم، آدم مفلوکی است که از فرط نادیده گرفته شدن طغیان می‌کند


حسین معززی‌نیا


در میان همه ضدقهرمان‌های عجیب‌الخلقه‌ای که کامیک‌بوک‌های قرن بیستم پدید آورده‌اند، جوکر چیز دیگری است. تکلیف قهرمان‌های این داستان‌ها مثل بتمن و اسپایدرمن که مشخص است اما در میان ضدقهرمان‌ها، جوکر نه اینکه لزوما خبیث‌ترین، بی‌رحم‌ترین یا پرقدرت‌ترینشان باشد اما شهرت و جذابیت بیشتری از بقیه پیدا کرده و آدم‌بده مناسب‌تری محسوب می‌شود برای جان دادن به هر کدام از اقتباس‌هایی که تا به حال انجام شده. شاید چون شخصیت دارد؛ یعنی در مقایسه با بقیه، زمینه و سابقه انسانی‌تری دارد. همیشه فرض کرده‌ایم دلایلی برای شرارتش دارد. این‌جور نیست که مثل هیولاهای قصه‌های اسطوره‌ای بدون هیچ توضیحی عزم کرده باشد همه را نابود کند. در بین جوکرهایی که تا ‌به حال سینما بازآفرینی کرده، دوتایشان بیشتر یادمان مانده: جوکرِ تیم برتون که جک نیکلسون بازی کرد و جوکرِ کریستوفر نولان که به خاطر مرگ هیث لجر به نمایش درنیامده، معلوم بود که به چیزی بیش از یک کاراکتر خیالی تبدیل خواهد شد. حالا تاد فیلیپس آمده و با ساختن فیلمی که اصلا اسمش جوکر است، برای اولین بار این کاراکتر را از زیر سایه قهرمان اصلی (بتمن) بیرون کشیده. این فیلمی نیست که ضدقهرمانش جوکر باشد. فیلمی نیست که جوکر با شرارت‌هایش پاس گل بدهد تا بتمن بتواند بدرخشد. در این فیلم، بتمن (بروس وین) طفلی بیش نیست و همه فیلم میدان عرض‌اندام جوکر است. اما این تغییر رویه به این دلیل نیست که فیلمساز می‌خواهد مثل فیلم نولان، «شوالیه تاریکی»، از جوکر موجود کاریزماتیکی بسازد که با جملات هوشمندانه و ژست‌هایی شبیه اشراف‌زاده‌ها ما را مقهور خودش کند. بر عکس، او از جهاتی معمولی‌ترین جوکری است که…

 

برای خواندن ادامه مطلب با ما در کرگدن ۱۱۹ همراه باشید.

بازدیدها: ۶۹

رازهای دهه چهل؛ واقعیت یا نوستالژی

رازهای دهه چهل؛ واقعیت یا نوستالژی


دهه چهل در آستانه دهه بعدی، در مسلخ سیاست به دست مخالفان سیاسی رژیم پیشین و دست‌اندرکاران امنیتی‌اش قربانی شد تا صرفا بازیگران اصلی‌اش به پس از انقلاب راه یابند


ناصر فکوهی


در طول سال‌های پس از انقلاب، تصویر گاه مبهم و گاه روشن «دهه چهل» نه‌تنها به دلیل دگرگونی‌های فرهنگ و هنر در آن، بلکه به مثابه یک اسطوره و به‌ویژه یک نوستالژی از «بهشت گمشده»، از آینده‌ای که «باید می‌داشتیم اما نداشتیم» و مجموعه‌ای از افسوس‌ها و کاش‌ها و حسرت‌ خوردن‌ها بر آنچه پدران و مادران ما و خود ما باید می‌کردند و می‌کردیم و نکردند و نکردیم، و برعکس، همواره مطرح بوده است. دوگانه‌ای اینجا پیش رویمان بوده و این پرسش کلیدی که آیا در این دهه واقعا با «بهشتی» از فرهنگ و هنر سروکار داشته‌ایم یا با خیالی از این «بهشت» که باید در کنار خیالات و توهمات دیگرمان درباره «گذشته طلایی» (اسطوره‌ای شناخته‌شده و جهانشمول) طبقه‌بندی‌اش کنیم؟ پرسش و پاسخی از دوگانه‌ای مبهم که دائم از سوی نسل‌های جدید و حتی خودِ کنشگران آن دوره نیز مطرح می‌شود. شاید بتوانم بگویم در طول ده سال اخیر که بر پروژه «تاریخ فرهنگی ایران مدرن» کار می‌کنم و با ده‌ها تن از کنشگران مستقیم این دهه گفت‌وگو و نشست و برخاست کرده و روابط دوستی و همدلی یافته‌ام و البته با تحلیلی که در این پروژه نه‌فقط بر اساس تاریخ شفاهی و گفته‌ها و خاطرات این کنشگران، بلکه کار بر نهادها، رویدادها، آثار و روابط گوناگون بخش‌های فرهنگی با یکدیگر – از جمله روابط بین نهادهای علمی و هنری – داشته‌ام، ادعا کنم پاسخی نسبی به این پرسش و دست‌کم فرضیه‌ای اولیه برای به بحث نشستن و اندیشیدن درباره آن دارم که بی‌شک نه کامل است و نه بی‌کاستی. این چیزی است که در این یادداشت قصد دارم ارائه دهم.
اما برای آنکه بتوانم به این پرسش در چارچوب کوتاه یک یادداشت، پاسخی ولو نسبی بدهم، با دو رویکرد کلان‌نگر و خرد‌نگر بحث خود را پیش می‌برم و همچون همیشه از «نظریه پیچیدگی» (ادگار مورن) الهام گرفته‌ام. در رویکرد کلان‌نگر، توجه ما به وضعیت عمومی فرهنگ بوده و در رویکرد خُرد‌نگر به وضعیت فرهنگ در نقاط خاص آن، از جمله فضاهای محدودی از کلانشهرها. نکته دیگر آنکه برای پیش رفتن در این دو رویکرد، بدون آنکه خواسته باشیم وارد تحلیلی کمی شویم، نیاز به استفاده از برخی اعداد و ارقام و برخی سالشماری‌ها داریم تا بدون مصداق سخن نگوییم. در همین راستا، گروهی از کنشگران در حوزه‌های مختلف (معماری، سینما، هنرهای تجسمی، مدیریت فرهنگی و…) و گروهی از نهادها و جریان‌های نهادینه‌شده فرهنگی در این دوران را با توجه به تاثیر مقطعی آن‌ها و سرنوشت آتی‌شان انتخاب کرده و بر آن اساس، نظر خود را ارائه داده‌ایم که روشن است نه کسانی که از آن‌ها نام برده نشده کم‌اهمیت‌تر از کسانی هستند که در این یادداشت مطرح می‌شوند و نه نهادها و رویدادهایی را که در اینجا ذکر می‌شوند، باید قاطعانه و سخت تنها معیارها فرض گرفت. و نتیجه‌ای که تلاش خواهیم کرد در این یاددشت درباره‌اش استدلال کنیم، این است: بُعد واقعی دهه چهل در پویایی و در قابلیت‌های بالقوه‌ای بود که در خود داشت، هرچند هیچ چیز نمی‌تواند نشان دهد – و برعکس – که این حرکت قابل تداوم می‌بوده. در همین حال، بُعد اسطوره‌ای این دهه، با توجه به بخشی از سرنوشت نهایی و تلخ آن یعنی عدم توانایی‌اش به تبدیل شدن به یک حرکت دموکراتیک و درهم شکستن ساختاری‌اش به رغم تداوم بسیاری از کنشگرانش پس از انقلاب ۱۳۵۷، قابل توجیه است.
اما ابتدا از این نکته شروع کنیم که در نظریات مربوط به رشد و شکوفایی فرهنگی در یک پهنه – همچون در عرصه اقتصادی – این امر با دو گفتمان مطرح شده است: نخست گفتمان آن‌ها که رویکردی بیشتر نخبه‌گرا دارند و عموما با بازار هنر و کالایی شدن آن و موقعیت کنونی جهان یعنی نمایشی شدن (در مفهوم گی دوبور) و رسانه‌ای شدن (در مفهوم پیر بوردیو) سودجویانه و استیلای تقریبا کامل سرمایه‌داری مالی متاخر (در مفهوم پل کروگمن) بر همه کس و همه چیز نه‌تنها مشکلی ندارند، بلکه این امر را از دلایل موفقیت‌های هنر و فرهنگ در نظر می‌گیرند، معیارهای روشنی نیز برای تعیین میزان «موفقیت» و «شکوفایی» فرهنگ و هنر از جمله در این دهه دارند. این معیارها بر «نقطه‌های درخشان» فرهنگ بر زمینه‌ «آسمانی سیاه و خالی» تاکید دارند. دقیقا به این دلیل که…

 

 

برای خواندن ادامه این مطلب با ما در کرگدن ۱۱۹ همراه باشید.

بازدیدها: ۶۹