داستان‌نویسی یک کار تمام‌وقت است
آموزش گام اول داستان‌نویسی است، حیرت می‌کنم که چرا در ایران این واقعیت مسلم را انکار می‌کنند و گاه‌گاه مقاله‌هایی در مطبوعات چاپ می‌شود که منکر آموزش دادن داستان‌نویسی می‌شوند
جمال میرصادقی
الف. داستان‌نویسی موهبتی الهی نیست
می‌گویند که استعداد نویسندگی فطری است، موهبتی است که به هر کس داده نشده. به فرض چنین باشد، چطور می‌توان به این استعداد پی برد تا وقتی خود را امتحان نکنیم؟ پیش از آزمودن قریحه خود، چطور می‌توان گفت که من از این موهبت بهره دارم و تو نداری؟ وقتی به‌درستی و نادرستی این فرض پی می‌بریم که به بوته آزمایش درآید. من به‌کلی منکر استعداد نیستم اما در داستان‌نویسی سهم کمی به آن می‌دهم چون دریافته‌ام که این استعداد در مرحله‌های نخستین نقش بنیادی ندارد و در مرحله‌های متعالی و پیشرفته نویسندگی خود را نشان می‌دهد و نویسندگان چیره‌دست و شاخص را از بقیه متمایز می‌کند. در این مرحله است که استعداد به نویسنده یاری می‌دهد تا اصول و فنون نوشتن را بهتر و ماهرانه‌تر به کار گیرد یا کمتر به آن توجه کند و قالب‌های قراردادی را نادیده بگیرد و آثار بدیع و نوظهوری بیافریند.
نوشتن بزرگ‌ترین دستاورد روح بشری به حساب می‌آید که آزادی‌اش را در آن به زبان می‌آورد، به فردیت تشخص می‌بخشد. سرچشمه سرشاری است؛ طریقه‌ای برای کشف‌های ناگفته‌های خویشتن خویش خود. نویسنده زندگی‌اش را در نوشتن پی می‌گیرد. با باور و متانت، جهان پر از راز و رمز را درمی‌یابد؛ جهانی با پهنه بی‌پایان که در آن واقعیت‌های زنده و رویاهای محاسبه‌پذیر و ناپذیر به هم می‌رسند. نویسنده با تردد دائمی میان تجربیات، مشاهدات و افکار، به فراسوی مکان و زمان دست می‌یابد و تمام قلمرو بکر قدرت تصور بشری را بازتاب می‌دهد.
ب. تاریخچه داستان
تاریخچه داستان امروزی (داستان کوتاه، رمان، ناولت) در ایران کوتاه است و از آغاز داستان‌نویسی نوین فارسی تاکنون که بیش از نود سال از آن می‌گذرد، اگر بنیاد ادبیات داستانی نوین را داستان کوتاه فرض کنیم (نه رمان – مقاله‌گونه‌هایی که پیش از آن نوشته شده بود)، من نویسنده‌ای را در ایران نمی‌شناسم که نمونه بدیعی در زمینه داستان کوتاه یا رمان و انواع دیگر ادبی چون نمایشنامه و منظومه به وجود آورده باشد یا قالب قراردادی را نادیده گرفته و آثار نوظهوری آفریده باشد. هرچه ما در طی این سال‌ها به وجود آورده‌ایم، پیش از ما نویسندگان دیگر غربی نمونه نخستین آن را خلق کرده‌اند. شاید رمان کوتاه «بوفِ کور» که در حد خود شاهکاری جهانی است، در این میان استثنا باشد اما «بوف کور» هم در مکتب سوررئالیستی با بهره‌گیری از تمثیل و نماد نوشته شده که پیش از آن نمونه‌های آن در غرب پدید آمده بود. منظورم از نمونه‌های نخستین، نمونه‌های متعالی و کامل نیست، بلکه آثار نوظهوری است که اولین بار نویسندگان اروپایی و امریکایی به شیوه‌های نو و در مکتب‌های گوناگون آفریده‌اند که پیش از آن، نظیر آنها در ادبیات جهان وجود نداشته است.
بیش از صد سالی است که دریافته‌اند داستان‌نویسی را می‌توان آموخت، همان‌طور که نقاشی و هنرهای دیگر را. در کشورهایی که به داشتن شاهکارهایی ادبی شهرت دارند، داستان‌نویسی به عنوان نگارش خلاقه (Creative Writing) در برنامه درس‌های کالج‌ها و دانشکده‌ها گنجانده شده و دانشجویان علاقه‌مند می‌توانند مبانی و ضوابط آن را بیاموزند. اغلب این ضوابط بر اساس اصول بنیادی است که از آثار ادبی جاودان جهان استنتاج و استخراج شده است و بر پایه آنها کتاب‌هایی درباره ویژگی‌ها و مبانی داستان‌نویسی نگارش یافته است. البته اصول و موازین گرد آمده در این کتاب‌ها جنبه خاص ندارد که هر کس به لحاظ سلیقه و ذوق خود فراهم آورده باشد، بلکه ضابطه‌های عامی است که از شاهکارهای ماندگار ادبی جهان بیرون کشیده شده‌اند؛ شاهکارهایی که مردم در طی سال‌ها و قرن‌ها آنها را خوانده‌اند و هنوز هم می‌خوانند و آنها را دوست می‌دارند و معتبر می‌شمارند. درواقع این اصول خشک و قراردادی نیست، زاده خصوصیت‌ها و خصلت‌های روحی، عاطفی و خُلقی انسان است و خواست‌ها و نیازهای او را به نمایش می‌گذارد. اگرچه ممکن است به نظر دست‌وپا گیر جلوه کند و رنگی ساختگی و تصنعی به اثر بدهد اما همین تصنع است که ادبیات را به وجود می‌آورد و آن را از جهان واقع متمایز می‌کند.
از این رو نویسندگانی که خواسته‌اند این اصول را زیر پا بگذارند و بنیادها و فرضیه‌های خودساخته‌ای را جانشین آنها بکنند، معمولا با بی‌مهری خوانندگان روبرو شده‌اند و آثارشان خواننده نداشته است. البته این اصول تغییر و تحول ضروری زمانی را هرگاه که اقتضا کند، می‌پذیرد؛ یعنی این تغییر و تحول من‌درآوردی نیست و به اعتبار تغییر و تحول ذهنی و روحی انسان در طی زمان صورت می‌گیرد و شناختش از دنیای برون و درون خود. پیوسته عوض می‌شود. این تغییر از سویی عینی است. یعنی زندگی مادی، اقتصادی و سیاسی انسان دچار دگرگونی شده. از سوی دیگر انسان با شناختی که از دنیاهای درونی و بیرون خود پیدا کرده، دستخوش تحولات فوق‌العاده‌ای شده و نظام فکری او را تغییر داده است. از این رو انسان در هر دوره به لحاظ شناخت و تصور نظام فکری خود، نوعی از داستان را به وجود می‌آورد.
ج. می‌توان داستان‌نویس شد
به نظر من همه آن کسانی که داستان را دوست دارند و داستان می‌خوانند، می‌توانند نویسنده شوند. آنچه داستان‌نویس را به وجود می‌آورد، آن سهم اندک استعداد فطری او نیست، بلکه آموختن مداوم و پیگیر اصول و فنون داستان است و به کارگیری درست آنها. هرچه خود را با این اصول و فنون بیشتر مجهز کنی، راه را بر خود هموارتر کرده‌ای و بهتر ذهنیت خود را شکل داده‌ای. ذهنیت آدمی همچون رایانه عمل می‌کند؛ هرچه به او ارائه دهی، به‌تقریب همان را به تو بازمی‌گرداند. این کلید درک موفقیت در هر کار هنری است. اگر شعر زیاد بخوانی، ذهنیت شاعرانه پیدا می‌کنی و نوشته‌هایت شعرگونه می‌شود و اگر با داستان بیشتر سروکار داشته باشی، بهتر می‌توانی داستان بنویسی.
از این رو هرچه بیشتر داستان بخوانی، ذهن خود را برای داستان‌نویسی بیشتر بارور کرده‌ای. البته همپای آن باید ذهنیت خود را نیز با ویژگی‌های فنی داستان‌نویسی هرچه بیشتر آشنا کنی.
من در این‌جا لازم نمی‌بینم که بر اندوخته‌های ذهنی نویسنده تاکید کنم که عامل بنیادی در هر اثر است. مسئله روشن‌تر از آن است که نیازی به توضیح داشته باشد. نویسنده‌ای موفق‌تر است که بیشتر از زندگی بهره گرفته و از حوادث و وقایعی که بر او گذشته، بهتر آموخته و مشاهده و تجربه‌های خود را غنی کرده و در الگوهای درخور آنها را به نمایش گذاشته است.
داستان‌نویسی کاری تمام‌وقت است و تعطیلی برنمی‌دارد. همچون یادگیری شنا و دوچرخه‌سواری نیست که وقتی آن را یاد گرفتی، همیشه می‌توانی به کارش بگیری، اگرچه فاصله‌ای بلندمدت میانشان بیفتد. داستان‌نویسی تلاش پیگیر و پیوسته‌ای را می‌طلبد. آدمی در کار نوشتن موفق می‌شود که لحظه‌ای از کار نوشتن و باز‌نوشتن غافل نماند. اگر آن را رها کنی و به کار دیگری بپردازی، برگشته‌ای سر خط اول. داستان مثل «محبوبی» است که همیشه از تو می‌خواهد به او فکر کنی و به او توجه داشته باشی. اگر به او بی‌مهر شوی و به کار دیگر علاقه نشان بدهی، با تو نامهربان می‌شود و نوشتن را برایت دشوار می‌کند. داستان موجود زنده‌ای است، نفس می‌کشد. همه جا با تو است و با تو زندگی می‌کند، از تو تغذیه می‌کند و بارور می‌شود و به دنیا می‌آید. اگر او را از خود جدا کنی یا به حال خود رها کنی، نزار و بیمار می‌شود و اگر این دوری و بیماری طولانی شود، می‌میرد. چه‌بسا نویسندگان نام‌آوری که بی‌توجهی آنها و پرداختن به کاری دیگر، قدرت خلاقه‌شان را زایل کرده است و عقیم شده‌اند.
نوشتن را می‌توان آموخت و در عرض هفت، هشت ماه داستان کوتاه به‌نسبت کم‌ایرادی نوشت یا همان‌طور که گفته‌اند، هرکس می‌تواند حوادث زندگی خود را برای یک‌بار در قالب رمانی عرضه کند. اما برای نویسنده شدن باید راه دراز و پیچاپیچ و پر از رنج و زحمتی را طی کرد و بسیار شکیبا بود تا آدم به آنچه می‌خواهد برسد. البته نویسنده هرگز به همه آنچه می‌خواهد نمی‌رسد، چون هرچه گام پیش‌تر بردارد، عرصه پیش روی او گسترده‌تر و غنی‌تر می‌شود و انتظارش بیشتر و کمتر از کار خود خشنود. این ناخشنودی تا لحظه مرگ با او خواهد ماند. کم پیش آمده که نویسنده‌ای از آثار قبلی خود کمال خشنودی را داشته باشد. خشنودی از آثار خود موقتی است و دیری نمی‌پاید که آرزوی خلق اثری کامل‌تر و بی‌عیب و ایرادتر، نویسنده را به تلاش و کوشش دوباره می‌اندازد.
اگر خشنودی نویسنده‌ای واقعی از کارش پایدار بماند، دیگر نمی‌نویسد. چه‌بسا که خود را به‌تدریج از میان بردارد یا بکشد. همان‌طور که همینگوی خود را کشت و فاکنر به‌تدریج خود را از میان برد. نظیر آنان را در میان نویسندگان خودمان نیز دیده‌ایم. صادق هدایت خودکشی کرد و صادق چوبک بعد از رمان «سنگ صبور» دیگر چیزی ننوشت و غلامحسین ساعدی چون از موطنش جدا افتاده بود، خود را کم‌کم نابود کرد.
د. جلوه‌گاه عاطفی و روانی
داستان جلوه‌گاه خصوصیت‌های خُلقی و عاطفی و روانی انسان است در واکنش به حوادث در طی زمان. خصلت داستان این است که بتواند ما را وا دارد تا بخواهیم بدانیم بعد چه اتفاق می‌افتد، یعنی اشتیاق دنبال کردن حوادث را در ما به وجود می‌آورد و ما را خشنود و سرگرم می‌کند. فورستر آن را کمتر درخور ستایش می‌یابد و آن را به «کرم کدو» تشبیه می‌کند و قدمتش را به عهد حجر جدید و حتی عهد حجر قدیم می‌رساند و می‌گوید:
«شنونده اولیه، آدمی بود ژولیده‌موی که خسته‌وکوفته پس از مبارزه با ماموت‌ها یا کرگدن‌های پشمالود در کنار آتش می‌نشیند و چرت‌زنان به داستان گوش فرا‌می‌دهد. تنها چیزی که او را بیدار نگه می‌دارد، انتظار (هول و ولا) بوده است. بعد چه خواهد شد؟»۱
فورستر آرزو می‌کند که ای‌کاش می‌توانستیم به جای این خصلت داستان، چیز دیگری بگذاریم و به این سرگرمی پایبند نباشیم اما پرهیز از این خصلت، داستان را سترون می‌کند؛ خصلتی که از عهد دیرینه‌سنگی تا امروز تغییر نکرده است و همه نویسندگانی که کوشیده‌اند این خصلت را نادیده بگیرند، در کار خود ناموفق بوده‌اند.
آوانگاردها و نوپردازانی چند سعی کردند که این خصلت را از داستان کنار بگذارند، حتی آن را در برابر داستان قرار دهند. این پرهیز به این علت بود که به سرگرم‌کنندگی آثار مشکوک شده بودند و به چشم تحقیر به آن نگاه می‌کردند. تا حدی هم حق با آنها بود. توجه بسیار به این خصلت موجب به وجود آمدن آثار بی‌ارزش و بازاری بسیاری شده بود؛ آثاری که فقط به سرگرم کردن خوانندگانش توجه داشتند و به کمال بقای اثر نمی‌اندیشیدند و در آنها واقعیت‌های ذاتی داستان را با سرگرم‌کنندگی صرف و ساختگی، یکی می‌گرفتند؛ سرگرم‌کنندگی‌ای که بر اثر تحریک کنجکاوی خوانندگان به وجود می‌آمد. به عبارت روشن‌تر، نویسندگان این آثار بی‌ارزش و مبتذل فقط با خلق حوادث بی‌بنیاد و گره‌افکنی‌های مهیج قلابی و ایجاد هول و ولای مصنوعی، کنجکاوی خوانندگان را جلب می‌کردند، حال آن‌که گیرایی و سرگرم‌کنندگی شاهکارهای ادبی ترفندی ادبی و سطحی نیست، بلکه خصلتی است جدایی‌ناپذیر از معنای اثر و با ذات اثر پیوسته و درآمیخته است. این مشکوک بودن به سرگرم‌کنندگی آثار، به‌تدریج از طرف آوانگاردها و بعضی از نوپردازان به نظریه‌ای ادبی منجر شده است، مبنی بر آن‌که اثر هنری نباید خواننده را مجذوب کند و خواننده نباید خود را با اثر درگیر کند و همراه آن برود و باید همیشه نظاره‌گر باشد و خود را از آن جدا نگه دارد تا مبادا در تاروپودهای آن گرفتار شود و داوری راستین خود را نسبت به اثر از دست بدهد. از این رو خشنودی از داستان را نوعی فریب خطرناک به حساب آورده‌اند که خواننده را کور می‌کند و او را از داوری درست بازمی‌دارد و نظریه ضد لذت را عنوان می‌کنند که داستان و گیرایی، آن را به دو عرصه متعارض و متقابل تبدیل می‌کند.
من آثاری را که با این داعیه منتشر می‌شود، دوست ندارم و این آثار کسلم می‌کند. نظریه ضد لذت را نمی‌پذیرم و اعتقادم بر این است که داستان حتما باید سرگرم‌کننده و خشنودکننده باشد، اگرچه خیلی خوب آگاهم که شاهکارهای ادبی جهان را لزوما نه سرگرم‌کنندگی آنها، بلکه آموزندگی و کمالشان به وجود آورده است اما قریب‌به‌اتفاق همه این آثار اول سرگرم‌کننده بوده‌اند و بعد آموزنده، البته استثناهایی هم وجود داشته است.
داستان، تصویر بیان زندگی است و در هر قالب و کلی که بیاید، زندگی را به نمایش می‌گذارد و از این نظر است که ما خودمان و جهان دوروبرمان را در آن می‌یابیم و کنجکاو می‌شویم که از اسرار زندگی همدیگر باخبر شویم و از راز موفقیت هم سر دربیاوریم و از شکست‌های هم درس بگیریم. بی‌دلیل نیست که داستان اعمال و رفتار ما را متعالی و متحول می‌کند و بی‌دلیل نیست که این‌همه داستان را عزیز می‌داریم.
ه. آموزش و فراگیری
آموزش گام اول داستان‌نویسی است. حیرت می‌کنم که چرا در ایران، این واقعیت مسلم را اغلب انکار می‌کنند و گاه‌گاه مقاله‌هایی به طنز یا جد در مطبوعات چاپ می‌شود که به‌کلی منکر آموزش دادن داستان‌نویسی می‌شوند و باز همان ذهنیت نادرست و خرافه شایع را بازتاب می‌دهند که نوشتن داستان را نمی‌توان آموخت و استعداد داستان‌نویسی موهبتی است که به هر کس داده نشده است و بعضی از این موهبت برخوردارند و بعضی نه؛ بی‌آن‌که مشخص کنند آن‌هایی که از این موهبت برخوردارند، چه کسانی هستند و چه خصوصیت‌هایی باید داشته باشند. چرا در جاهای دیگری که در قلمرو ادبیات داستانی پرآوازه‌اند، افراد از این موهبت برخوردارند و ما نیستیم؟
در کشورهایی که شاهکارهای معتبر و جهانی در آنها به وجود می‌آید، قائل به این جدایی میان افراد نیستند و هر کس می‌تواند در کلاس‌های داستان‌نویسی شرکت کند و هر دانشکده دوره‌هایی برای تدریس نگارش خلاقه دارد و به افرادی که این دوره‌ها را بگذرانند، مدرک معتبر دانشگاهی داده می‌شود: مثلا در دانشگاه UCLA در لس‌آنجلس چنین دوره‌هایی برای افراد علاقه‌مند وجود دارد و به فارغ‌التحصیلان آن مدرک داده می‌شود. حتی در بعضی از دانشکده‌ها کلاس‌های فشرده‌ای برای اشخاص شاغل و گرفتار وجود دارد که در روزهای تعطیل آخر هفته، شنبه و یکشنبه، برگزار می‌شود: مثلا در دانشگاه شیکاگو علاقه‌مندان درس خود را در صبح شنبه آغاز می‌کنند و وقتی برای ناهار خوردن به آنها داده می‌شود، بعد دوباره کلاس‌ها شروع می‌شود و تا شب ادامه می‌یابد. شب هم اگر جایی برای خوابیدن نداشته باشند، در آن‌جا می‌خوابند و صبح یکشنبه تا شب سر کلاس حاضر می‌شوند و شب به شهرها و ایالت‌های خود بازمی‌گردند و بعد از اتمام دوره از آنها امتحان به عمل می‌آورند و به آنها مدرک می‌دهند.
حاصل این کلاس‌ها و دوره‌های آموزشی داستان‌نویسی، کتاب‌های متنوع و تازه‌ای است که هر سال درباره فنون و اصول داستان‌نویسی نوشته می‌شود و انتشار می‌یابد.
ما این واقعیت را نمی‌خواهیم ببینیم و قبول کنیم و باز همان ذهنیت‌های غلط را پیش می‌کشیم که نویسندگی موهبتی است الهی و هر کس نمی‌تواند به آن دسترسی پیدا کند. متصدیان و آموزش‌دهنده‌های داستان‌نویسی را به فرصت‌طلبان و سوءاستفاده‌‌چی‌ها، حتی کلاش‌ها، متهم می‌کنیم و اغلب چنین پیشفرضی را قائل می‌شویم که آنها چون خودشان نویسنده‌های شاخصی نیستند یا در قلمرو داستان از خود چیز معتبری به جا نگذاشته‌اند، نمی‌توانند داستان‌نویس پرورش بدهند.
البته در همه‌جا از این افراد سودجو وجود دارد که از آب گل‌آلود ماهی می‌گیرند اما همه مدرس‌ها و آموزگاران این راه را نمی‌توان با یک چوب راند و همه را به فرصت‌طلبی و سودجویی متهم کرد و خط بطلان به یادگیری داستان‌نویسی کشید.
گذشته از این، چه کسی گفته همه آموزگاران داستان‌نویسی باید خودشان نویسنده‌های شاخصی باشند و آثار دندان‌گیری از خود به جا گذاشته باشند؟ استادِ نویسنده شاخص و نام‌آوری چون جی. دی. سلینجر چه کسی بوده است؟ کجا نام او برده شده است؟ تنها در شرح احوال سلینجر گفته می‌شود که دوره داستان‌نویسی را در دانشکده کلمبیا گذرانده است. یا استادِ تقی مدرسی و خانمش، آن تایلر۲، نویسنده نام‌آور معاصر امریکا، کیست؟
می‌توان از بسیاری از نویسنده‌های معتبر دنیا نام برد که دوره داستان‌نویسی را گذرانده‌اند اما هیچ نامی از استادهای داستان‌نویسی آنها در میان نیست: نویسنده‌های معتبری که در امریکا و انگلیس، دوره‌های داستان‌نویسی را گذرانده‌اند؛ مثل نویسنده انگلیسی ژاپنی‌تبار، کازوئو ایشی گورو، برنده جایزه نوبل و صاحب کتاب «بازمانده روز» و آثار دیگر یا ریموند کارور، نویسنده امریکایی که استادش، جان گاردنر، خودش هم داستان‌نویس معروفی بوده است اما شهرت شاگردش جهانی شده است.
در مقاله‌های انکارگرانه اغلب گفته می‌شود که این کلاس‌های داستان‌نویسی تاکنون در ایران نویسنده خوبی پرورش نداده است. این نظر همچون نظرهای دیگرشان یا از ناآگاهی آنها سرچشمه می‌گیرد یا از روی بغض و چشم‌تنگی است. در دهه دوم بعد از انقلاب، بسیاری از همین پرورش‌یافتگان کلاس‌های داستان‌نویسی، برنده جایزه‌هایی شده‌اند و بعضی از آنها، به‌خصوص نویسنده‌های زن، به‌کرات این جایزه‌ها را دریافت کرده‌اند و جزو نویسنده‌های شناخته‌شده معاصر هستند و می‌توان فهرستی از این نویسنده‌ها ارائه کرد.
و. پرورش قدرت خلاقیت
در مجامع و دانشکده‌های غرب، دوره‌های داستان‌نویسی تنها به این منظور برگزار نمی‌شود که فرد حتما و قطعا در آینده داستان‌نویس بشود، بسیاری تنها در این دوره‌ها شرکت می‌کنند تا قدرت خلاقیت و ابداع خود را پرورش دهند. در امریکا چنین دوره‌هایی بسیار تشکیل می‌شود و کتاب‌هایی درباره تقویت خلاقیت و ابداع انتشار می‌یابد، از جمله آنها اثر الکس اس. اسبورن است؛ کتابی با نام «پرورش استعداد همگانی ابداع و خلاقیت» در بیست‌وشش فصل و ۲۰۸ صفحه. در فصل پنجم این کتاب با عنوان «روش‌های پرورش خلاقیت» می‌خوانیم:
«بررسی‌های اخیر نشان می‌دهد که در ایالات‌متحده در حدود دو میلیون و پانصد هزار نفر می‌کوشند نویسندگی را حرفه خود قرار دهند. بسیاری از آنان که انتظار موفقیت بیش از حد سریعی را دارند، از گردونه خارج خواهند شد، یعنی مایوس شده کنار خواهند رفت. لیکن عده زیادی طبق گفته سردبیر مجله «رایتر» در درازمدت موفق خواهند بود. وی چنین ارزیابی می‌کند که در مقابل هر فردی که در نویسندگی موفق شده، شهرت یافته، درآمد قابل توجهی کسب می‌کند، حداقل ۳۰ یا ۴۰ نفر هستند که درآمدهای مناسبی داشته‌اند یا با چندساعتی کار در روز، درآمد خویش را تکمیل می‌کنند.»۳
چند سطر بعدتر به این موضوع که هر کس می‌تواند داستان‌نویس شود، اشاره می‌رود.
«یک مهندس صنایع که هرگز نویسندگی نکرده بود، در دانشگاه بافالو امریکا، یک دوره آموزشی در خلاقیت گذراند. مربی وی از او خواست که داستانی برای کودکان بنویسد. وی داستانی نوشت که برای هر کودکی لذت‌بخش بود. این می‌تواند نشانه آن باشد که همه ما در خود استعداد نویسندگی داریم، حتی اگر به نویسندگی مبادرت نکرده و فکر کرده‌ایم که هرگز قادر به این کار نخواهیم بود.»۴
دیگر روزگاری که نویسنده‌ها با نوشتن خودبه‌خودی تجربه نویسندگی می‌آموختند، گذشته است. من خود یکی از این دسته نویسنده‌ها هستم و حالا که برمی‌گردم و به مناسبتی داستان‌های سال‌های نخستین خود را می‌خوانم، می‌بینم شناختی که هم‌اکنون از داستان دارم اگر آن وقت داشتم داستان‌های بهتری می‌نوشتم.
«بعضی از متخصصین خلاقیت تاکید دارند که تمرین نویسندگی جز لایتجزای هر کوشش واقعی برای بهره‌وری مغزی است.»۵
در کلاس‌های داستان‌نویسی دو هدف دنبال می‌شود: یک؛ پرورش ذهن در بُعدهای مختلف و گوناگون، دو؛ تبدیل آن بُعدها به نوشته.
در مرحله اول می‌اندیشیم و تصور و تخیل می‌کنیم و در مرحله دوم آن را به قالب کلمات درمی‌آوریم. بنابراین داستان تصویری است عینی از چشم‌انداز و برداشت و جهان‌بینی نویسنده از زندگی و هستی
پی‌نوشت:
۱- ای. ام. فورستر: جنبه‌های داستان، ترجمه ابراهیم یونسی، تهران، امیرکبیر، ۱۳۵۲، ص ۲۵.
۲- دکتر الکس اس. اسبورن: پرورش استعداد همگانی ابداع و خلاقیت، ترجمه دکتر حسن قاسم‌زاده، تهران، نیلوفر، ۱۳۷۱، ص ۴۴ – ۴۵.
۳ و ۴ و ۵- همان.
از کتاب انتشارنیافته «شناسنامه داستان و داستان‌نویسی»، جمال میرصادقی.
بازدیدها: ۸۲۶
