من آن حقیقت ناگفتنی را می‌گویم
چند مقاله درباره زندگی و آثار رضا براهنی/ این مقالات جهان شعری براهنی را مورد بررسی قرار داده‌اند و آثار او را در طول زمان تحلیل کرده‌اند
جهان ما به دو چیز زنده است
محمد آزرم
آثاری هستند که طی زمان‌های مختلف به سوی ما بازمی‌گردند و یادآوری می‌کنند که ارتباط میان زمان گذشته و حال، خطی، گذرا و زوال‌پذیر نیست، ارتباطی گشوده است و هرچه اتفاق افتاده می‌توانسته به شکل دیگری اتفاق بیفتد. کتاب «ظل‌الله» نوشته رضا براهنی چنین اثری ست. این کتاب با وجود بینامتنیتی که با وقایع تاریخی نیمه اول دهه پنجاه ایران دارد، نسبت به روندهای جایگزین و رویدادهای متفاوت گشوده است و با تصویرهای دیالکتیکی خطی بودن تاریخ را منقطع می‌کند و در خود، گذشته و آینده را پیوند می‌زند: «و دستی در ماشین، چشم‌هامان را با دستمال سیاه می‌بست/ دریاچه ای از عرق سرد/ – ترس – / ما را در خود فرو می‌برد/ به سیاهچال‌ها رانده می‌شدیم/ و آن‌گاه به شکنجه‌گاه‌ها/ و حتی در آنجا هم به راهروی خود ادامه می‌دادیم/ اکنون این پایان راه است/ پایان توطئه‌های ما/ پایان تاریخ ما/ پایان حماسه بودن، نه!/ حماسه نبودن ما/ پایان حماسه معکوس ما/ بودای مونث/ چادرش را بسر کشیده/ در راه میدان تیر چیتگر/ در سپیده‌دم صحرا/ به انتظار ما نشسته است/ و ما به پایان راهی که انتخاب کرده بودیم، رسیده‌ایم» (حماسه معکوس، صص ۵۵ و ۵۶)
این تصاویر روایی، تعمیم‌هایی انتزاعی یا تاریخیت تاریخ نیستند، تصویرهایی انضمامی‌اند که با لحظه حال پیوند دارند. آنچه تا ابد خود را تکرار می‌کند، از «شدن» می‌گوید و تکرارِ آن همچون وقفه بی‌وقفه وجود است: «بیرون کبوتران همه جا را گرفته‌اند/ پیداست این/ از بقبقوی شادی و شیدایی/ پیداست این/ از فوج فوج بال، بال، که انگار/ در خواب حبس می‌زندم باد، باد، باد/ پیداست این/ بیرون کبوتران همه جا را گرفته‌اند/ آن سوی میله، شب همه جا، چون روز!/ این سوی میله، روز چنان چون شب!» (کبوتران، ص ۵۷)
تصور پیشازمان ممکن نیست و زمان تنها یک حالِ بی‌تعیّنِ ابدی است که پیشروی نمی‌کند اما جاودانه بازمی‌گردد. چیزی در فراسو نیست، تنها بازگشت مکرر یک وضعیت است و پرسشی ژرف از میل به پذیرفتن و آری گفتن بدان. این چرخه‌ای است که انسان در برابر آن به انفعال می‌رسد: «هر شلاقی که فرو می‌آید/ دو صدا دارد/ یک صدا را شلاق‌زن می‌شنود/ صدای دیگر را شلاق‌شده/ ما صدای دوم شلاق هستیم/ کدام صدا قوی‌تر است/ نرون و رضاشاه صدای اول را می‌شنوند/ صدای دوم را ما می‌شنویم/ عرقش را شلاق‌زن پاک می‌کند/ ما نیز عرقمان را پاک می‌کنیم/ شلاق بعدی را که می‌زند می‌گوییم:/ محکم‌تر از این هم می‌توانید بزنید آقا، ما شما را محکم‌تر از این زده‌ایم/ …/ روزی که چاه‌های نفت خشک شود شما خواهید رفت/ …/ در فاصله دو شلاق یک سوال مطرح می‌شود/ چه بکنیم که پیش از خشک شدن چاه‌های نفت شما از اینجا بروید؟/ شلاق را محکم‌تر از این هم می‌توانید بزنید آقا، ما شمارا محکم‌تر از این زده‌ایم» (دو صدای یک شلاق، ص ۱۲۵)
چنین درکی از فقدانِ فراسو و حرکت دوار تاریخ در قالب بازگشت ابدی را می‌توان بر اساس رخداد لحظه صورت‌بندی کرد که بی‌نهایتیِ بازگشت را به شکل تکثرِ نوشتار و رهایی از نظرگاه وحدت بازتاب می‌دهد. بازگشت ابدی لحظه یک امر منحصر به فرد است. ابدیت، دور زدن بی‌پایان نیست، لحظه‌های نادر و کمیابی است که این دورانی بودن در آن‌ها ظاهر می‌شود. رخداد، مواجهه‌ای بین آینده و گذشته است؛ سیاهچاله‌ای در زمان که ناظر به لحظه بی‌زمان است.
از سوی دیگر، کتاب شعر ظل‌الله تجربه‌ای از نوشتن شعر با هدف بیان دقیق واقعیت است. این کتاب برای نخستین بار در سال ۱۳۵۴ خورشیدی در خارج از کشور منتشر شد و به همین علت از آزادی کامل بیان برخوردار است؛ رها از قانون و عرف و به دنبال رهایی شعر از تعریف‌های مرسوم زمان خودش. شعرها می‌کوشند از آرایه‌های زبانی تا حد امکان فاصله بگیرند یا جایی که به آن می‌رسند، زبان در خدمت بیان قرار گیرد و آرایه‌ها مسیر حرکتش را تعیین نکنند. هرچند براهنی در این کتاب مسئله ساز ابدی خود یعنی ترکیب وزن و بی‌وزنی عروضی را تمرین می‌کند و حتی سعی می‌کند از چیدمان کلمات در فضای سفید برای انسجام فرم و نهایتا بیان دقیق و عینی شعر سود ببرد. امروز داوری درباره این شعرها برای ما آسان‌تر شده اما خود شعرها برای حضور همچنان باید با قانون و عرف مبارزه کنند. با این همه، جایی که حضور پیدا می‌کنند، دیگر نیازی به اثبات شعر بودن خود ندارند. این خاصیت آوانگارد بودن است.
براهنی در کتاب ظل‌الله در شعری با عنوان «شعر چیست» به حرکت زبان در شعر به سمت بیان تشدیدشده واقعیت مشروعیت می‌دهد و آن را توجیه می‌کند: «شعر/ پرتگاهی است که از فراز آن دژخیمان، شاعران را به اعماق دره‌ها پرتاب می‌کنند/ شعر/ درمان نیست/ درد مردی است که با سرعت دویست فرسخ در ساعت فاصله هلی‌کوپتر ارتش و دریاچه حوض‌سلطان را عمودی طی می‌کند/ شعر/ فرود عمودی ماهواره‌ای از گوشت است در میان آبشن‌های شوراب حوض‌سلطان/ شعر/ مردابی ست لبالب از جسدهای شاعران حماسی/ شعر/ تیرباران هزار شاعر است در صلات ظهر بر دروازه الله‌اکبر و بر روی مصلای شیراز/ شعر/ سقوط شاعر از ارک تبریز است/ شعر/ فشار عظیم چهار دست از پشت سر بر گردن شاعر است/ وقتی که شکم و دهان شاعر از آب پر می‌شود/ و روزنامه نامش را خودکشی یا اشتباه می‌گذارد/ شعر/ چشم‌بندی است که زندانبانان ایران مثل استعاره‌ای بر حقیقت چشمان تو می‌پوشند/ …/ شعر / سوزنی ست که برای دوختن لب‌های فرخی یزدی تعبیه شده» (ص ۱۱۴)
در شعر «تا آخر» نسبت بین شعر و رخداد بیان می‌شود. براهنی در این شعر، مسئله ساز ذهنی خودش یعنی وزن و بی‌وزنی را در یک جناس معنایی با وزن در زندان و دیوار اعدام مرتبط می‌کند و با تکرار سطر اول در پایان شعر، بازگشت ابدی این رخداد را در فرم شعر نشان می‌دهد: «تا آخر تا آخر خواهیم آمد/ تا جایی که در خود را در می‌نامد/ دیوار ساده خود را دیوار ساده/ اینجا از تصویر شعری حرفی نیست/ از وزن و بی‌وزنی هم حرفی نیست/ تنها یک وزن وحشی در اینجا/ جاری است/ وزن در، آن در که ما از آن بیرون خواهیم آمد/ وزن دیوار ساده/ دیواری که پای آن قد خواهیم افراشت/ دیواری که پای آن خواهیم افتاد/ جوخه! آتش! آتش! آتش!/ تا آخر تا آخر خواهیم آمد» (ص ۱۱۶)
این شعرها در موقعیتی دوزخی روایت می‌شوند؛ دوزخی باورنکردنی که از فرط واقعیت گاهی راوی را به فضاهای اوهام و کابوس می‌برند. برای گریز از خشونت واقعیت، چاره‌ای جز پناه بردن به تخیل مثله‌مثله شده نیست. اما جایی که صرفا گزارش می‌کنند، مثل شعرهای «حسین‌زاده، سردسته جلادان» و «بیست‌و‌پنج»، شعر برای آشکار کردن واقعیت مخفی‌شده و خشونت پنهان به تعریف‌های زیباشناختی خودش هم دهن‌کجی می‌کند و همه چیز را لو می‌دهد. زبان افشاگر ممکن است با موقعیت شعر بودن در تضاد قرار گیرد، به همین دلیل این شعرها را باید به صورت شفاهی و آوایی اجرا کرد. به بیان دیگر بسیاری از این شعرها نوشتاری نیستند و در اجراهای صحنه‌ای و پرسپکتیو اصوات و آواهاست که موقعیت هنری خود را به رخ می‌کشند. برای مثال می‌توان شعر «مادر گورکی» و «بحث جمعی زندانیان» را در موقعیتی شفاهی و به کار گرفتن لحن و صوت و آوا به شعری افشاگر و البته لذتبخش تبدیل کرد. در شعر «مادر گورکی» صدای ذهنی فردی که زیر شکنجه است با فحاشی‌های بازجویان و شکنجه‌گران و آواهای خود شکنجه ترکیب می‌شود. موقعیت نوشتاری نمی‌تواند این پیچیدگی صداها و آواها را نشان دهد، در حالی که موقعیت شفاهی این پتانسیل را آزاد می‌کند.
مسئله دیگری که شعرهای کتاب ظل‌الله را در برابر قانون و عرف قرار می‌دهد و مبارزه‌ای مضاعف است، به کار گرفتن زبانی است که مرزهای اخلاق عرفی را نادیده می‌گیرد. اما وقتی که واقعیت در عین خشونت هیچ امر اخلاقی را رعایت نمی‌کند و زبان را به نازل‌ترین حد ممکن می‌رساند، شعر صوتی/ آوایی برای افشای آن و نشان دادن حدود شناعت، باید به حادترین شکل ممکن این خشونت زبانی را اجرا کند. با کلیشه‌های اخلاقی نمی‌شود جهنمی را که زیر شکنجه شکل می‌گیرد، توصیف کرد. برای این کار شعر باید شکل شکنجه را در خودش اجرا کند. زبان در این کتاب، رکاکت و شناعت را مثل آینه‌ای در برابر واقعیت دوزخی می‌گیرد و چهره منفورش را برای همه آشکار می‌کند. هرچند نظمی که در اجرای شعر پدید می‌آید، به اثر وجهی زیباشناختی می‌بخشد و تا حدی امر هول‌آور تعدیل می‌شود. ظل‌الله اجرای زیباشناختی دوزخ است. براهنی در مقدمه ظل‌الله نوشته است: «و اما نطفه کتاب حاضر در ابتدا در زندان بسته شد؛ چرا که زندان شامه آدمی را نسبت به شقاوت تیزتر می‌کند و هر چیز ساده‌ای با خشونت تصویری خود، به وسط گود پرتاب می‌شود و هر تصویری با برهنگی بُرای خود کل زندگی را به مبارزه می‌طلبد. و حقیقت اینکه در این شعرها من اصلا سعی نکرده‌ام از تخیل خود مایه بگذارم، چرا که دوزخی که زندانی در آن زندگی می‌کند خود آفریده تخیلی است شوم و جهنمی… دیگر احتیاجی نیست که تو خیال کنی. دوزخ مهیا شده، آنچنان خیالی آفریده شده که تو اگر از واقعیتش گزارش بدهی بزرگ‌ترین خیال‌ها را کرده‌ای… و اما درباره شعرهای این مجموعه باید بگویم که این شعرها با همه شعرهای معاصران من در ایران این فرق اساسی را دارد که آنان به دلیل سانسور شدید در داخل کشور، همه چیز را شدیدا در استعاره و تمثیل و سمبول می‌پیچانند و چاپ می‌کنند و در نتیجه باری مضاعف بر واقعیت تحمیل می‌کنند، ولی من استعاره و تمثیل و سمبول را در خدمت واقعیت به کار می‌گیرم. به همین دلیل آنان بر شکل تاکید می‌کنند و از طریق شکل خرد شده و دچار خفقان شده خود، خفقان را نشان می‌دهند و درواقع شکل شعرشان مظهر خفقان است اما من شکل شعر را در آزاد شده‌ترین صورتش به کار می‌گیرم تا واقعیت خفقان را در منتهای سماجت و وقاحتش ارائه داده باشم.»
«جهان ما/ به دو چیز زنده است/ اولی شاعر/ و دومی شاعر/ و شما/ هر دو را کشته‌اید/ اول: خسرو گلسرخی را/ دوم: خسرو گلسرخی را» (ص ۶۶) براهنی نام این شعر را «شاعر» گذاشته است. شعر کوتاه و محکمی است و بازی زبانی بی‌نظیری دارد. نمونه‌ای از شعرهایی است که چنان با شگردشان یکی شده‌اند که تفکیک آنچه شعر می‌گوید از چگونه گفتن شعر ناممکن است. با شش جمله کوتاه و دو بار بازی زبانی «تاکید» از نام «خسرو گلسرخی» اسطوره می‌سازد. با همین تاکید، همه عکس‌ها و گزارش‌هایی که در مجله‌های ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۰ خورشیدی منتشر شده و امروز باید آرشیو‌شده‌اش را خواند، در ذهن حاضر می‌شود. البته خاطره‌ها و تعریف‌هایی که از ماجرای «گلسرخی» به یاد هم‌نسل‌هایش مانده هم می‌تواند شنیدنی باشد. نکته مهم شعر اما این است که می‌توان در هر زمان و مکانی، این نام اسطوره‌شده را تغییر داد. بازگشت ابدی لحظه‌های نادر تاریخ ایران که در آن‌ها شاعری کشته می‌شود، اینجا ظاهر می‌شود. مواجهه‌ای بین آینده و گذشته رخ می‌دهد. زمان به ۱۲ تیر ۱۳۰۳ خورشیدی برمی گردد و به جای نام گلسرخی نوشته می‌شود: «میرزاده عشقی»، زمان به ۲۵ مهر ۱۳۱۸ تغییر می‌کند و نوشته می‌شود: «فرخی یزدی»، زمان به ۱۲ آذر ۱۳۷۷ می‌چرخد و نوشته می‌شود: «محمد مختاری». پس شعر اسطوره‌ای زایا پدید آورده که می‌تواند ارزش تاریخی‌اش را به امری مانا تبدیل کند؛ اسطوره نام‌ها. این شعر برای همیشه شاعر را به عنوان نماد هنر و آفرینندگی در برابر دشمنان و کشندگان هنر و زندگی قرار می‌دهد.
براهنی در کتاب ظل‌الله شعر دیگری به نام «مرگ شاعر» دارد. در این شعر باز هم از «گلسرخی» به صورت ترجیع‌بند شعر نام می‌برد: شما خسرو گلسرخی را کشته‌اید. دو بند از این شعر، خبر تیرباران گلسرخی و کلامی از او در محاکمه‌اش را با بیانی زیباشناختی در شعر فارسی ثبت کرده است: «هیچ چیز به هیچ چیز مربوط نیست/ و تازه، خبر تیرباران همه‌جا هست/ بی آن که واقعا خبر تیرباران در جایی درج شده باشد/ و همین علامت آن است که شما خسرو گلسرخی را کشته‌اید»
جهان ما به «زبان» زنده است. زبانی که شعر و شاعر را می‌سازد، زبانی که می‌تواند از هر نامی اسطوره بسازد. زبانی که خود اسطوره اسطوره‌هاست.
برا و بَرینِ براهین براهنی
رضا عامری
اهمیت رضا براهنی برای «بازنویسی بوف کور» ناشی از چیست؟ چرا برخی اعتقاد دارند که «هر کسی باید خوانشی از بوف کور داشته باشد»۱؟ آیا این مربوط به اهمیت اثر و حضور آن در زندگی ماست یا باز بسته به اینکه دیگر چنین اثری حضوری برجسته ندارد و تنها قرائت‌های ما از آن حائز اهمیت است؟۲
«بوف کور» به شکلی نمادین مهم‌ترین اثر قصه‌گانی تاریخ مدرن ماست و براهنی با بازنویسی‌اش به شکلی از آن تقدس‌زدایی کرده و با این کار ما را وارد عرصه دیگری از نوشتار یا نوشتار «دیگری» می‌کند.
براهنی با «بازنویسی بوف کور»، نشانه‌های تازه‌ای را اعلام می‌کند. در این نوشتار دیگر نقد همدوش اثر هنری است و با نقد معیاری ارسطو یا نقد ترنسند نتالی کانتی و نقد مارکسیستی – به مثابه جست‌وجوی شرایط واقعی که پشت سر متن قرار دارد – متفاوت است. نقد و نظریه‌ای که به طور مستمر میان مصادر گوناگون و سرچشمه‌های تطبیق متنوع، در حال سفر به طرف نیروهایی است که به استمرار در متن حرکت می‌کنند؛ نیروهایی مترصد فرصت برای کنشی انقلابی و ناگهانی که انتظام دلالت‌های متن را به لرزه درآورد، یعنی استراتژی‌های اولیه متن را به نفع فضاهای دیگری دگرگون کند.
«هر اثر بزرگ جاهای پنهانی دارد که هنوز بوسیله خود اثر اشغال نشده است. آن جاهای پنهان انتظار ما را می‌کشند تا آن‌ها را پرکنیم و این خود، کمال اثر را دستخوش مخاطره می‌کند و خود این عمل رفتن به سوی آگاهی از نوعی است که ژاک دریدا در بررسی آثار ادبی – فلسفی از آن صحبت می‌کند.» (گزارش به نسل بی‌سن فردا، رضا براهنی، نشر مرکز، ۱۳۷۴، ص ۲۴۰)
به این معنا نقد درون همه متون سر می‌کند تا با مداخله در ساختارشان آن‌ها را دگرگون کند؛ متون انتقادی، فلسفی و روانکاوانه. در این مداخله، براهنی به بلاغتی که میان [ذو ساحت] معنی حرفی و معنی مجازی است و گفتمان واحد را به دو شق تقسیم می‌کند، نگاه می‌کند. به این معنا [که] نقد دخالت در مساحت‌های متناقض اجتناب‌ناپذیری است که میان معنی و تعبیر موجود است. منتقد ناچار به بدخوانی است و مجازها همیشه مداخله می‌کنند. معنی و تعبیر به زعمی همان «بصیرت و کوری» است و اینکه منتقد به بصیرت نقدی نمی‌رسد مگر از خلال نوعی کوری انتقادی یا خوانش در دوگانگی‌ها و متضاد‌های متن؛ منطقه‌ای که متعذر از تعریف باقی می‌ماند چون خوانشِ خوانش امکان‌پذیر نیست. یعنی شخص دست به خوانش مستمری می‌زند اما نمی‌تواند آنچه را که فهم کرده با احکامی مشخص عنوان کند. قرائت همان شر ناگزیر است و در سایه چنین برخوردی دیگر نقد به مثابه عملی اجرایی که معرفت مشخصی را تولید کند، نیست. این نگاه را پل دومان چنین تعریف می‌کند: «نقد و بحران به واسطه طبیعت تفکر تفسیری همواره با همند.» (کتاب پل دومان، نشر مرکز)
اما آنچه ذکر آن اهمیت دارد این است که در اینجا با نگاهی روبرو هستیم که نمی‌خواهد با نظریه پیشینی خاصی متن را توضیح دهد، بلکه می‌خواهد در مقابل «نظریه» مقاومت کند و به این ترتیب وارد فاز جدیدی از نقد می‌شویم که «معرفت‌شناسی» به جایگاه «آگاهی» ارتقا می‌باید. یعنی در موضوع «بازنمایی» این معرفت ما نیست که عمل می‌کند، بلکه «آگاهی» است؛ آگاهی به معنای درگیری و گفت‌وگوی فعال با جهان و اشیا و متن.
براهنی می‌نویسد: «وظیفه نقد و تئوری ادبی است که غیر ارگانیک کردن آثار ارگانیک را جزو پروژه‌های اصلی خود قرار بدهد. نقد ادبی تا امروز وظیفه‌ای در این‌باره نشان نداده و این ناراحت‌کننده است.» (خطاب به نسل بی‌سن فردا)
این غیر ارگانیک کردن، همان «بد اندیشیدن، کج اندیشیدن و غلط اندیشیدن» است و به این معنا نیاز به خوانش دوباره متون، اساس کار براهنی قرار می‌گیرد. شاید هم از همین زاویه است که در این مقاله به شکلی اجتناب‌ناپذیر سعی می‌کند تکلیف خود را با سنت مشخص کند. به این معنا که «سنت» پشت سر ما نیست، بلکه معاصر ماست. «وقتی من گذشته را توصیف می‌کنم، آن را به نفع خودم دگرگون می‌کنم و این کاری است که هر کسی که جدا به تفکر می‌پردازد، باید بکند. هر کسی باید آنچه را که در عصر خودش وجود دارد و هر چیزی را که از گذشته به او می‌رسد، دوباره توصیف کند و روایت جدید آن‌ها را در اختیار بگذارد.» (گزارش به نسل بی‌سن فردا، ص ۲۶۸)
و طبیعی است که چنین معنایی با تعریف‌های نقد در دهه شصت متفاوت است، یعنی هم با «ساختارگرایی» و هم با «فرمالیسم». «ما هر گز ادبیات را جدا از اجتماع، نیروهای تولیدی، مبارزات طبقاتی، سیاست، فرهنگ، روانشناسی خصوصی و عمومی، سابقه و سنت و امیدهای آینده نمی‌دانیم. ادبیات جدای از این مقولات وجود خارجی ندارد. مجموعه این مقولات را کلا تاریخ میخوانیم و می‌گوییم که ادبیات را در ارتباط با تاریخ می‌توان بررسی کرد و باید هم برررسی کرد.» (کیمیا و خاک، ص ۱۱۰) یا اگر در دهه شصت از «پرت شدن از موضوع» که مقوله‌ای مربوط به فرمالیست‌ها و شکلوفسکی است سخن می‌گوید، با «به تاخیر انداختن معنا» دریدایی که در مقاله بازنویسی بوف کور از آن استفاده می‌کند، تفاوت دارد.
طرح مفهوم ساختارزدایی و تفکیک معکوس برای نخستین بار
هرچند براهنی در «بازنویسی بوف کور» جا‌هایی هم نتیجه یکه می‌گیرد و مثلا دست به مسلط کردن روایت فمینیستی در برابر روایت «مردسالار» می‌زند یا در جای دیگری از تکه تکه کردن زن یک تفسیر «دکارتی» می‌دهد و آن را به مرحله عمل تکنولوژیک به مثابه «مرحله قطعه‌قطعه کردن و بلعیدن» مربوط می‌کند اما به هر روی این مقاله در سال ۱۳۷۳ خورشیدی نوشته شده است و یکی از نخستین مقاله‌های نقد در زبان فارسی است که در حوزه فلسفی «اختلاف» و نگاه دریدایی گام زده و برای نخستین بار مفهوم‌هایی چون «ساختارزدایی»، «تفکیک معکوس و معکوس‌سازی چندباره» و همچنین توجه به روانکاوی جدید در نظریه‌های «لاکان» و «ایریگاری» در عرصه عملی نقد ما را مطرح کرده است.
ورود آفرینشگرانه به نظریه ادبی
اگرچه در مجله ارغنون همان سال ۷۳ ترجمه مقاله «دریدا و واسازی متن» نوشته وبستر در ایران چاپ می‌شود اما مهم‌ترین کتاب هم یک سال بعد یعنی در سال ۱۳۷۴ – «خطاب به پروانه‌ها» و «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟» – منتشر می‌شود. براهنی در این کتاب هم در شعر و هم در نظریه نیمایی مداخله می‌کند یا درست‌تر بگوییم، از موضع آفرینشگرانه وارد بحث «نظریه ادبی» می‌شود.
«شالوده‌شکنی»، یکی از کتب مرجع در این زمینه، در سال ۱۳۸۰ – یعنی چند سال بعد – در ایران ترجمه می‌شود و زمینه را برای آشنایی اکثریت خوانندگان فارسی با نظریات دریدا مهیا می‌کند. «متن هیچ هویت ثابت و خاستگاه ثابتی ندارد. هر قرائتی از متن مقدمه‌ای برای قرائت بعدی است.» (شالوده‌شکنی، کریستوفر نوریس، پیام یزدانجو، شیرازه، ۱۳۸۰، ص ۴) مرحله‌ای که نقد به جای کلیات نظام‌مند و توجه به «ساختار‌ها»، به دنبال شکاف‌هایی است که فاصله میان من (سوژه) و دیگری را در میان گرفته است. چنین نگاهی به طور اجتناب‌ناپذیر به جایگاه پرسش‌های معرفت‌شناسانه و درکی تازه از «هویت»، «ویژگی»، «اصالت» و «اختلاط» می‌انجامد. همه این‌ها کافی بود تا جهان ما را روی «هاویه»ای بگشاید که به روی آینده باز شده بود و «گذشته» را به طاق نسیان بفرستد. «استفاده برای بیان خود و عصر خود از بخشی از فرهنگ گذشته، هرگز به معنای استفاده خطی و زمانبندی تاریخی نیست، بلکه درک حالیت حال در گذشتگیِ بخشی از گذشته‌ای است که جان‌های مایل به هم، جهان‌های آن جهان‌ها را به هم مایل می‌کنند. و در همین‌جا، تناقض‌ها و تعارض‌های مختلف رخ می‌دهد و در همین‌جا، آینده به ما نزدیک می‌شود.» (چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، ص ۱۵۰)
به بحران «هویت» و «اصالـت» عوامل انضمامی دیگری یاری می‌رساند. شعر که در سال‌های دهه سی و چهل دوران شکوفایی خود را بعد از نیما تجربه کرده بود، در دهه‌های پنجاه و شصت در کنار بحران قدم می‌زد، در کنار انفجارها و دوره‌های سیاسی انفجاری در دوران جنگ و مدتی پس از آن. و حس می‌کرد که این جریان‌ها، جریان‌هایی بسیار قوی‌تر از اراده تغییر فرهنگی هستند. و همه این‌ها به نحوی مشغول تحمیل نوعی سکوت و ایستایی و بحران به شعر فارسی هستند. یعنی شعر با آخرین تجربه‌هایی که نوری علاء (تئوری شعر)، فرامرز سلیمانی (راه سوم)، رویایی، حقوقی، مختاری و براهنی نوشته بودند و هرچه درباره تعهد و رئالیسم و واقعیت موجود در شعر فارسی گفته بودند، در اواخر دهه شصت به بن‌بست رسیده بود. اینان – در هیئت شاعر/ منتقد – می‌خواستند مخلصانه این تحولات را توضیح دهند یا به جوهر واقع اجتماعی‌مان دست بیابند اما شعرو تئوری‌شان خود را ناتوان نشان می‌داد و علیرغم اینکه در جست‌وجوی این جوهر شعری تلاش می‌کردند تا به جوهر واقع نزدیک شوند اما ناتوانی ابزارها و زبان در شکل‌دهی و ساختار تصویری روز به روز خود را بیشتر نشان می‌داد. شاید در اینجا شعر فارسی به نوعی داشت شبیه همان تجربه گذشته یعنی تجربه رفعت، کسمایی، شین پرتو، تندرکیا و نیما را در شناخت بحران شعر دوره مشروطیت کشف می‌کرد و همان‌طور که آن زمان «رمانتیسیسم» شعر فارسی به بن‌بست رسیده بود، در اواخر دهه شصت ظرفیتهای «مدرن» شعر فارسی را به بن‌بست رسیده می‌دید. در پس چنین شرایطی و به دنبال چنین ضربه‌ای بود که «خطاب به پروانه‌ها» و موخره‌اش، «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم»، ظهور کرد. جریانی که پروای تغییرات در حوزه شعر و شاعری را به اسم نظریه به وجود می‌آورد. شاید در این مقطع هنوز مهم‌ترین تجربه شعر معاصر، کتاب «اسماعیل» براهنی و شعرهای جنگ محمد مختاری بود که علیرغم جسارت‌ها و خیال قوی، یکی فاقد ساختار و تناسق هنری و شکلی آوانگارد بود و دیگری از زبان بسیار حماسی و مصنوعی شبه شاملویی استفاده می‌کرد. تا این تاریخ، نگاه شعری براهنی بیشتر در چارچوب لوکاچ و گلدمن و ساختارگرایان حرکت می‌کرد و به نگاه جامعه‌شناسانه به ادبیات اهمیت می‌داد و درباره عصر شبی می‌نوشت که ناگزیری شعر ما را در گرایش به سوی خفا و رمز توضیح می‌داد و هنوز بارقه‌های این نگاه را در «گزارش به نسل بی‌سن فردا» و «کیمیا و خاک» فراموش نکرده بود. ولی حالا آمده بود تا با تغییر مسیر شعری، رابطه شعر با سیاست را بکاهد و به سوی مسئله‌ای به نام فهم شعر یا سیاست شعر معطوف شود.
با این نگاه معطوف به متضادها، اختلاف دو جریان شعری یعنی شعر نیمایی و شعر هوشنگ ایرانی – که تا آن روز به موازات همدیگر حرکت کرده بودند – می‌توانست در دریاچه آرامشی بریزد و ریخت تا اندیشه‌های اقتباسی با تجربههای «اصیل» اکنون هویت از دست داده، در تعارضی دیالکتیکی به سنتزی برسند و نشان دهند که حتی در ترجمه هیچ کنشی بدون نیازمندی اتفاق نمی‌افتد. یعنی ساختار شعری همواره ضرورت انعکاس محمول خود نبوده و شاعران ما از تقلید الگویی فرم‌های غربی هم به شعر رسیده‌اند. یعنی همواره واقع اجتماعی منجر به تولید گفتار شاعر نبوده یا گفتار نیاز واقع نبوده است. در برابر تئوری زبانیت براهنی هم ما با این پرسش روبرو بودیم که آیا واقعیت گفتار ما را به وجود می‌آورد یا گفتار ماست که واقعیت را ایجاد می‌کند؟ براهنی طبعا در این دوره معتقد بود که گفتار و آگاهی ما می‌تواند روی زیست اجتماعی ما تاثیر بگذارد. «برای یک عمل حسی یا احساسی و یا چند عمل حسی یا احساسی می‌توان تصاویر جانشینی خلق کرد تا به جای تاریخ و یا تجربه زندگی خود آدم بنشیند.» (چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، ص ۱۴)
تئوری هرچند نوعی انتزاع و تجرید است اما تولید هم هست و تولید با زندگی مادی و عملی ما ارتباط دارد. تئوری همان‌طور که از جامعه تاثیر می‌پذیرد، روی جامعه هم تاثیر می‌گذارد. مارکسیسم تئوری اجتماعی است که در مقطعی به شعر و ادبیات وارد می‌شود. «چشم مرکب» و «شبان رمگی» مختاری و پلورالیسم مطرح‌شده در چارچوب نظریه‌های آجودانی و دوستدار و نیکفر، همه و همه توانسته‌اند از حوزه اجتماعی وارد حوزه ادبی شوند و همه آن‌ها در تئوری‌های براهنی و هر کس دیگری تاثیر می‌گذارند، همان‌طور که تئوری براهنی بر عرصه اجتماعی تاثیر می‌گذارد و با آن بده بستان دارد.در این شکی نیست که هر تئوری فضاهای بایسته خود را می‌خواهد تا شکوفا شود. هرچند این نظریه بسط پیدا نکرد و فضا برای رشد آن به وجود نیامد اما نمی‌توان این را نفی کرد که از زاویه شکلی روی ساختارهای هنری و اجتماعی تاثیرگذار بوده است. یعنی در نهایت شکل‌ها و فرم‌ها دارای کنش انقلابی هستند و بحث‌های اصلی نظریه یعنی گسترش فضای موسیقیایی و چندصدایی و تکثر، پیشاپیش ما در حرکتند. این مسئله را می‌توان از موسیقی «نامجو» و خوانش شعرهای براهنی نیز دریافت کرد و این یعنی نظریه با ابعاد مادی و اجتماعی جامعه درگیر شده و نظریه‌ای است که از پارادایم‌های روزگار خود بیرون نیست.
تداخل و هم‌کُنشی شکل‌های معرفت، پیش‌شرط مدرنیته‌ای بودن
نظریه‌های ادبی در دوران ما در گستره‌ای رشد کرده‌اند که با گوناگونی علوم تمایز می‌یابند؛ در فضایی شامل فلسفه و علوم اجتماعی و زبانشناسی و مردمشناسی و روانشناسی. و شاید بتوانیم بگوییم که این نظریات وجوه خود را در علوم اجتماعی دیگر به تامل می‌نشسته، همان‌قدر که سعی می‌کرده‌اند خوانش دوباره‌ای از این علوم را در خود داشته باشد. یعنی هر معرفتی ذات خود را در دیگری می‌خواند و دیگری را در ذات خود قرائت می‌کند و چنین خوانشی غیرممکن بود مگر اینکه میان جنس‌های مختلف معرفت تداخل و هم‌کنشی ایجاد می‌شد. این تداخل و هم‌کنشی و درگیری شرط مدرنیته‌ای بودن آن بود، چون بیرون از چنین چارچوبی، مدرنیته‌ای بودن امری غیرممکن می‌بود. این برخوردها همان گزاره‌ای بود که پیر ماشری را به سوی مفهوم «فلسفه ادبیات» سوق داد؛ مصطلحی که متن ادبی را نوعی امتداد متن فلسفی می‌دانست و براهنی هم اساس گزاره‌های خود را بر آن بنا نهاده است. «از تولد تراژدی نیچه تا اعمال ادبیات دریدا، از مقالات هایدگر راجع به نیچه، هولدرلین و ریلکه تا مقالات دریدا راجع به هایدگر، مالارمه، بلانشو، تا آثار میشل فوکو راجع به عصر روشنگری و تا اودیپ یهودیِ لیوتار، به‌ویژه فلسفه «روایت» و «فراروایت» او، فلسفه به خدمت نقد و انتقاد ادبی خوانده شده است. ادبیات، هستی را بهتر از فلسفه هستی توضیح می‌دهد […] فلسفه محض دقیقا همان ادبیات است و یا فلسفه بخشی از توضیح ادبی است.» (چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، ص۱۲۴)
اگر ادبیات هستی را بهتر از فلسفه هستی توضیح می‌دهد یعنی اینکه متون ما (شعر و رمان و نمایش) فلسفه هستی و بیرون ما را روشن می‌سازد و خوانششان هم بر اساس همین روشنگری فلسفی غیرمنفصل از آن تعریف می‌شود. آیا اندیشه‌ای که کریستوفر نوریس در کتاب «ساختارشکنی» بر آن تاکید می‌کند، اینکه «ناقد ادبی نه فقط در جایگاه فیلسوف، بلکه در ارتباط پیچیده‌ای با فیلسوف قرار می‌گیرد…»، در فرهنگ ما چقدر می‌تواند اهمیت داشته باشد؟ آیا ما واقعا منتقدانی داریم که بتوانند فلسفه ما را یا تاریخ فلسفه ما را یا تاریخ تئوری ادبیات را تحلیل و تدریس کنند؟ یا بتوانند پیشنهاد‌های فلسفی را در معرض مسئله‌های بلاغی یا ساختارشکنانه قرار دهند؟
تلاقی براهنی شاعر و براهنی اندیشه‌ورز
آیا این‌گونه اهتمام به بنای شعری جدید نوعی عکس‌العمل و در اساس همان اهتمام به رهایی شعر از قصور خود نیست؟ و آیا در چنین مرحله‌ای شعر هنوز به دنبال ابزارهای خود نمی‌گردد تا قادر باشد «واقع» را توضیح دهد؟ در چنین مرتبه‌ای می‌توا‌نیم بگوییم که براهنیِ شاعر با براهنیِ منتقد و اندیشه‌ورز مخلوط شده‌اند، یا برعکس، در حالی که در نظر فلاسفه‌ای چون فوکو امروز آدم‌ها نظم ذهنی خود را بر طبیعت و دنیای بیرونشان تحمیل کرده‌اند، هنوز جامعه ما به چنان اندیشه کلاسه‌شده و منظمی نرسیده که بتواند پتانسیل‌های زبان معاصر خود را در واقع اجتماعی و مادی درک کند و هنوز در مدح و هجا و در تغزل و حماسه است و هنوز در وضعیتی می‌زید که فهم ما از حقیقت اشیا، از فراز تجربه زیستی و معرفتی و زیباشناسانه، نمی‌تواند تناقض‌های ضروری ما با واقع و برهنگی و مقدس‌زدایی آن را بپذیرد تا بتواند جهانی متعدد الاصوات و آرا و زبان‌ها و مذاهب را رویاروی خود ترسیم کند؟ هرچند می‌توان در مقابل نظریه‌های براهنی پرسش‌های زیادی گذاشت اما «بازنویسی بوف کور» و «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» حرکت به سوی نگاه و بنیاد‌های تازه‌ای در نظریه ادبی و هستی‌شناسی بود که امروز، بعد از نزدیک به دو دهه، نشان می‌دهد مساحت زیادی را هم در نگاه و نظریه و هم در تولید آثار ادبی پُر کرده است.
پی‌نوشت:
۱- «پس از بابل»، شهریار وقفی‌پور، انتشارات مروارید، ۱۳۸۹
۲- خلیل درمنکی، جلسه نقد و بررسی «پس از بابل»
نه «گفتن» و نه «نگفتن»
بهنام ناصری
از نقطه‌نظری که بناست این نوشته به جهان آخرین کتاب شعر منتشرشده رضا براهنی در ایران بپردازد، متن شعری محملی برای بیانِ تجربه‌ای بیرون از خود و انتقال آن به دیگری نیست، بلکه خودِ تجربه است یا به بیان دقیق‌تر، موقعیتی است در زبان که همزمان هم تجربه و هم تولید می‌شود. به عبارتی، انطباق امر تجربی و کنش نوشتن در لحظه سرایش. با این دریافت، ما شعر را – به آن معنا که تجربههای از پیش موجود را بیان می‌کند و به‌اصطلاح از «چیز»ی حرف می‌زند – وامی‌نهیم و به سوی موقعیتی دیگر به راه می‌افتیم؛ موقعیتی که نه «گفتن» و نه «نگفتن» چیزی، بلکه ناگفتنی بودن مسئله آن است:
یک عده آن حقیقت روشن را می‌گویند/ یک عده آن حقیقت ناگفته را می‌گویند/ من آن حقیقت ناگفتنی را می‌گویم/ این را: (ص ۹۵/ قطعه ۱۰ از «شکستن در چهارده قطعه نو برای رویا و عروسی و مرگ»)
این چهار سطر به هیچ حرف و کلمه‌ای منتهی نمی‌شود. بعد از «را»، این نشانه مفعول بی‌واسطه، با نشانه‌ای دیگر به عنوان آخرین عنصر ارائه‌شده در این قطعه روبروییم؛ با «:». دو نقطه‌ای که از کارکردهای متداول خود فراتر می‌رود و به جای نقل «قول» به «ناقولی» فرامی‌خواند که سایه حضورش بر متن از هر چهار سطری که میخوانیم، پررنگ‌تر است. فضای سفید بعد از سطر آخر، یعنی بعد از «این را:»، هستی‌شناسی این قطعه است و اگر شیوه دلالت لحظه «حقیقت» بر دیگر لحظات این قطعه کوتاه را به کل کتاب تعمیم دهیم، هستی‌شناسی شعر براهنی در «خطاب به پروانه‌ها» دقیقا به فضای سفیدِ بعد از این دو نقطه موکول می‌شود. به همان «ناقول» یا به بیان سطر سوم قطعه، «حقیقت ناگفتنی». همان که فرانسوا لیوتار از آن به چیز یا «شیء ارائه‌نشدنی» نام می‌برد. لیوتار به عنوان نظریه‌پردازی که سیر خطی و تقدم مدرن بودن به پست‌مدرن بودن را – که بسیاری به آن باور دارند – کذایی می‌داند، از اصطلاح پست‌مدرن وضعیتی را مستفاد می‌کند که نه‌تنها دوره بعد از مدرن نیست، بلکه هنر مدرن را در گرو ملاحظه‌ای پست‌مدرنیستی و مهم می‌داند. لیوتار پست‌مدرن را عبارت از وضعیتی در گستره مدرن می‌داند که در آن، در جریان ارائه چیزهای ارائه‌پذیر، وجود شی یا چیز ارائه‌ناپذیر هم نمودار می‌شود؛ وجودی عینیت‌ناپذیر و به بیان درنیامدنی. به اعتباری، تداعی یک حضور؛ حضوری نامرئی، ناگفتنی و نانوشتی؛ چنان‌که خودش در مقاله «پاسخ به پرسش: پسامدرنیسم چیست؟»* به تصریح آورده، هنری را مدرن می‌خواند که مجموعه تمهیدات خود را مصروف ارائه حقیقتی کند از این قرار: «آنچه ارائه‌ناشدنی‌ست، وجود دارد.» تصریحی که انگار تبیین وجهی از نظریه زبانیتِ رضا براهنی است، توضیح شعرهای مجموعه «خطاب به پروانه‌ها» است و از آن میان نمونه آشکاری چون قطعه ده از «چهارده قطعه…» در آن کتاب که در سطرهای پیشین آمد.
نقیضه جاری در این نظرگاه، پیش از لیوتار – همان‌طور که خود او هم یادآور می‌شود – به قرن هجدهم و نظریه «غیبت شکل» کانت مراجعتمان می‌دهد. آنجا که کانت «جست‌وجو»ی روشی برای ارائه «بی‌نهایت» را – که فی‌نفسه ارائه‌ناپذیر است- به مثابه ارائه‌ای از امر بی‌نهایت می‌داند و از این جهت مهم‌ترین مسئله هستی‌شناختی در هنر و فی‌المثل نقاشی مدرن را می‌توان در «غیبت شکل» کانت پایدار دانست. چنان‌که نقاشی مدرن به صورت خودآگاه اثبات وجود شیء قابل تصور اما پدیدارناپذیر را مسئله اصلی و بنیادی خود قرار می‌دهد. در اینجا، یعنی هم در نقاشی مدرن و هم در شعری که می‌کوشد خود را از بیرون از زبان بی‌نیاز کند، با یک کنش مشابه روبروییم. در هر دو این عرصه‌ها هنرمند از بازنمایی و بیان آنچه در عالم واقع و خارج از متن اثر هنری عینیتی پایدار یا واقعیتی پذیرفته‌شده است، سرپیچی می‌کند.
براهنی «خطاب به پروانه‌ها» با سرپیچی از تکرار مفاهیم تصریح‌شده و قطعیت‌یافته در زبان، تداعی آن وضعیت قابل تصور اما پدیدارناپذیر را نشانه رفته است. وضعیتی که گاهی در ترکیب ایماژها به تصاویری مستقل از عینیات عالم واقع می‌رسد؛ تصاویری بدیع و برساخته تجربه او در کشف و شهودهای زبانی‌اش که جایی جز در همان متن امکان وقوع ندارند:
با چشم سرخ فیل که از روی برگ می‌گذرد/ با کودک آتش گرفته روی رود قدسی/ در ایستگاه مرگ که اندام‌های مرا تنها تا بهار آینده می‌خواهد/ امروز در کمال شجاعت سپیده‌دم بارید (ص ۸۶/ قطعه ۱ از «شکستن در چهارده قطعه…»)
یا:
یک زن که در سواحل پولاد می‌دوید/ فریاد زد/: خدا، خدا، خدا تو چرا آسمان تهران را از یاد برده‌ای؟/ دف صورت طلایی ماه تمام را از آسمان به زن ایثار کرد/ دَفْدَفْدَدَفْدَدَفْ/ دَفْدَفْدَدَفْدَدَفْ/ دَفْدَفْدَدَفْدَدَفْ (ص ۱۰/ «دَف»)
و گاهی از محل ترکیب چند موقعیت سابجکتیو مسبوق در امکانات ذهن بشری، موقعیت سابجکتیو جدیدی می‌سازد که سراسر بر مفهومی تازه ناظر است:
حالا تو هر چه هستی من آن هستم من را بخوابان/ و این لحاف آینه را هم به روی من بخوابان/ و ناگهان صدای گفتن او می‌آید و مرا می‌گویانَد/ این چیزها را که حالا گفتم می‌گویانَد/ آن را که آورانده می‌گویانَد/ آن کیست؟ آن کسی که مرا می‌گویانَد؟/ من را بخوابان/ من را بیاوران و بخوابان/ و حالا بی‌بازگشتگی‌ام را کامل کن دیگر نیاوران خوابیده‌ام دیگر/ ای آوراننده! ای آورانَنْدگی من را دیگر نیاوران (ص ۱۰۳/ قطعه ۱۴ از «شکستن در چهارده قطعه…»)
از آنچه در این سطرها آمده، ممکن است همان پرسش معروف از بوطیقای شعر براهنی را پیش بکشد؛ می‌پرسند آیا تمرد همزمان، هم از چارچوب‌های شعر قدمایی و هم از رابطه‌ها و قواعدی در زبان که معنای «مدرن» را تضمین می‌کند، تهی کردن شعر از هر دو اعتبار سنتی و مدرن آن نیست؟ به عبارتی، این سرپیچی از قراردادهای زبانی آیا شعر را به ورطه بی‌معنایی نمی‌کشاند؟ اینجاست که قرائت از نظریه زبانیت و خوانش ما از «شعر زبان» به نسبتِ میان معنا و زبان شعر راه می‌برد، به اینکه معنا در زبان شعر دقیقا عبارت از چیست؟ آیا هر شعری که با منطق و گفتمان سنت و مدرنیسم قابل توضیح دادن نباشد، بی‌معناست؟ آیا این وضعیت با شعر در تعارض است؟ به نظر نمی‌رسد در قرائت نشریه زبانیت موضوع روشن نبودن تکلیف شعر جدید فارسی با شعر کلاسیک باشد که پیش از این‌ها و با توضیح نیما درباره گسست شعر خود از شعر قبل از خود، تا حد زیادی روشن شده است. مسئله‌سازهای شعر براهنی زمانی به کار می‌‌افتند که ما در قاطبه شعرهای «خطاب به پروانه‌ها» نوعی گسست از شعر جدید فارسی، از شعرِ بعد از نیما می‌بینیم. شعر او به دنبال روایت‌های کلان مدرنیسم نیست و با آنچه عقل مدرن در قلمرو زبان فارسی از آن به «معنا» در شعر مراد می‌کند، تعارض‌های آشکاری دارد. این تعارض‌ها دقیقا وجه مشخصه شعر براهنی و نظریه زبانیت است و خصلت زیبایی‌شناسانه شعری را می‌سازد که بیانِ چیزی نیست، بلکه می‌خواهد به خود آن چیز تبدیل شود. شعر براهنی در دوره‌ای از شاعری‌اش که با چاپ «چهارده قطعه…» در مجله تکاپو و بعد از آن با انتشار کتاب «خطاب به پروانه‌ها» آغاز می‌شود، مدام در جست‌وجو و تقلا برای رسیدن به موقعیتی ویژه و سراسر تجربی در لحظه سرایش شعر است که به جای واسطه گرفتن زبان برای بازنمایی وضعیت، سعی دارد زبان را با وضعیت بی‌مرز کند؛ یعنی شعر به اجرایی از وضعیت برسد و نه بیان آن. به تعبیر براهنی «بیان» و «بیان‌شونده» یکی شوند. به نمونه‌های قابل اعتنایی از شعرهای کتاب «خطاب به پروانه‌ها» می‌توان اشاره کرد. چه آنجا که به فراخور حال مدهوش راوی شعرِ «از هوش می» روایت شعر هم خلسه‌ناک می‌شود و از خودآگاهی قاعده‌مند سطر اول که می‌گفت:
معشوقِ جان به بهار آغشته منی که موهای خیست را خدایان بر سینه‌ام می‌ریزند و مرا خواب می‌کنند (ص ۸۴/ «از هوش می»)
می‌افتد و به هذیان‌های برآمده از سطح ناخودآگاه زبان در سطرهای پایانی و آن سطر بلند می‌رسد:
افتادنی که مرا می‌افتد هنگامه منی که می‌افتد معشوقِ جان به بهار آغشته منی، منی، منی که مرا می‌افتد (ص ۸۵/ همان)
و به سطر بلند اما منقطع پایانی که در آن، خلسه مشرف به بی‌هوشی راوی به آخر می‌رسد و از هوش می‌رود:
و می‌روم از هوش می… (ص ۸۵/ همان)
و چه در نمونه‌هایی که از ظرفیتهای موسیقایی زبان، موقعیتی آوایی را با کلمات اجرا می‌کند. مانند شعر بلند «دف» یا نمونه مشابه دیگری که طبع‌آزمایی بدیعی است از اجرای صدای پیانو با رفت‌وبرگشت‌های صرفی و نحوی در زبان و البته ابتکار کردن مصدر جعلی «شُپَنیدن»:
پیانو می‌شُپَند یک شوپن به پشت یک پیانو و ما نمی‌شنویم/ و ما نمی‌شنویم/ / و ما نمی‌شنویم/ / و ما نمی‌شنویم/ / وَ ما وَ ما وَ مانمی/ / شنویم وَما شنویم وَمانمی (ص ۱۱۱/ موسیقی)
نظریه زبانیت براهنی، نظریه عبور از قطعیت‌های زبانی پیش‌فرض‌شده حتی از خود نظریه زبانیت است. از این رو شعرهایی در کتاب «خطاب به پروانه‌ها» میخوانیم که در قبال این نظریه نوعی ارتداد تئوریک محسوب می‌شوند. با این حال اگر بخواهیم وجهی از جهان شعرهای کتاب «خطاب به پروانه‌ها»ی براهنی شاعر را با نظریه زبانیت براهنی نظریه‌پرداز قابل انطباق بدانیم، همانا تمرد از «گفتن» به معنای انتقال مفهومِ از پیش موجود است. تمردی آمیخته به امر سیاسی؛ چرا که در خود نوعی سرپیچی از ابزار شدن و ابزار بودن دارد. شعری که تو گویی هم‌عرض امتناع زبان از تبدیل شدن به وسیله‌ای برای بیانِ چیزی غیر از خود، دعوت انسان است به تن زدن از هر گونه ابزار شدن در برابر خواست‌های سلطه‌گرانه در جهان امروز. فارغ از هر جنبه از بوطیقای شعر زبان، از این دعوت به رهایی از قیودِ سلطه و تحمیل، نمی‌توان چشم پوشید
پی‌نوشت:
* Answering the Question: What is Postmodernism؛ این مقاله با ترجمه مانی حقیقی در کتاب «سرگشتگی نشانه‌ها» (نمونه‌هایی از نقد پسا‌مدرن) بار اول در سال ۱۳۷۴ از سوی نشر مرکز منتشر شد.
برای خواندن ادامه این مطلب با ما در کرگدن ۱۲۳ همراه باشید
بازدیدها: ۱,۴۱۰
