سلبریتی و سیل

سلبریتی و سیل


طلیعه بازگشت سوژه انسانی به خویشتن را در سلف‌پرتره‌های متعدد نقاشان مدرن می‌توان دید؛ هنرمند آوانگارد اواخر قرن نوزدهم با اصرار بر موتیف تکرار، در پرداخت پرتره خویش، سوژگی فردی خود را فریاد می‌زد


سعید ملایی


هیچ اتفاقی نمیفته. هیچ کس نمیاد. هیچ کس نمیره. وحشتناکه!

در انتظار گودو، ساموئل بکت

سیل اخیر در قامت فاجعه‌ای دهشتناک، چنان ویرانه بر ویرانه تلنبار کرد که سیمای اندوهگین آبادی‌های مدفون در جریان خروشان آب و گل‌و‌لای بر جای مانده از آن، تنها و تنها سیمای شهری بی‌دفاع را در ذهن متبادر می‌ساخت. در فقدان هرگونه مرجعیت رسانه‌ای برای رسانه‌های رسمی اعم از صدا و سیما و حتی معدود خبرگزاری‌های فعال در این ایام، باز هم طبق قاعده نانوشته اما مرسوم این وقایع، پای خرده رسانه‌های جمعی، فضای مجازی و سلبریتی‌ها به ماجرا باز شد. در دهکده جهانی امروز، جایی که رسانه فراتر از حامل پیام یا خود پیام بودن است، اکنون به سازنده اصلی واقعیت بدل شده است؛ آن هم به نحوی که هر سه ضلع موضوع و محتوای خبر، مجرای انتقال خبر و نهایتا حتی دریافت‌کننده خبر در مقام سوژه اجتماعی، جملگی چیزی نیستند جز برساخته‌های این رسانه. این بمباران خبری و انبوه تصاویر نقش بسته بر صفحات چند اینچی موبایل‌ها توانسته‌اند نقش محوری تولید محتوا و انتقال آن در خبررسانی را به دست گیرند، حال آن‌که این رسانه‌ها در مجموع برسازنده هیچ چیزی مگر ذائقه‌ای بی‌حوصله نیستند. عکس سلفی سلبریتی با فاجعه سیل دقیقا به چه معناست؛ سلف‌پرتره ورزشکاران و هنرپیشه‌هایی که توانسته‌اند به مدد همین جریان بی‌محابا و پیوسته دیده شدن، آن هم به هر قیمت، ماتم و اندوه جانکاه فاجعه را به ژستی میان‌تهی بدل کنند. ژاک لاکان قائل بود ما موجوداتی هستیم که همواره از پیش در معرضِ دیده شدنیم؛ به این معنی که سوژه‌ها در جلوی آینه یا لنز دوربینشان، دقیقا در لحظه‌ای که با نگاه‌های خیره قصد دارند لحظه‌ای را ثبت کنند و ژست و ادایی را فی‌البداهه به خود بگیرند، تبدیل به ابژه‌ای برای نگاه دیگری می‌شوند. از همین زاویه است که می‌توان کارکرد ژست عکس سلفی سلبریتی با ماتم سیل را به روشنی دریافت. سوژه‌ای که قرار است کمک کردن و مرهم درد بودن را نمایندگی کند، خود در مقام ابژه‌ای برای دیده شدن در برابر چشمان خیره ما ظاهر می‌شود و ناگاه خودِ همین دیده شدن تبدیل به یگانه سوژه عکس سلفی می‌شود. همه چیز در سلفی این‌گونه خلاصه می‌شود که چطور رفتار کنیم و چه ژستی به بدن خود بگیریم که نگاه خیره از پیش موجود را تحت تاثیر قرار دهیم. چیزی که تعلیق شده است آگاهی سوژه‌های مسخ شده و خیره به دوربین است و دقیقا از همین بابت است که عکس سلفی وجه مبتذل سلف‌پرتره‌های مبتنی بر آگاهی خود‌آیینی سوژه است. این مسئله را می‌توان حتی به جز وجه نمادین، در وجه تاریخی همین سلف‌پرتره‌ها نیز دریافت. در انتهای قرن طولانی نوزدهم و در بحبوحه به فرجام رسیدن عصر امپراتوری‌ها، زمانی که سوژگی انسان برآمده از عصر نوزایی و انقلاب فرانسه، پیوسته و در کششی مقاومت‌ناپذیر در کنش جمعی حل می‌شد و رنگ می‌باخت و حتی این حل شدن کنش فرد در دل کنش جمعی را می‌شد در جنبش‌ها و شورش‌های توده‌ای آن زمان به‌وضوح دید، در واکنشی تمام‌قد در برابر آنچه جبر تاریخ خوانده می‌شد نیچه در مقام فیلسوف منتقد مدرنیته از بازگشت آدمی به سوژه خود‌آگاه گفت. ابرانسانش، زرتشت را در…

برای خواندن ادامه مطلب با ما در کرگدن ۱۱۱ همراه باشید.

بازدیدها: ۳۳

طبیعت پیچیده عشق

طبیعت پیچیده عشق


کوئارون وقتی دست به ساختن فیلم زد باید از خود می‌پرسید تا چه اندازه شعر عاشقانه‌اش برای پرستارش، بیرون از کشورش درک می‌شود و آیا یک بیانیه – و در واقع یک ترجمه – برای تکمیل برداشت برخی بینندگان ضروری نبوده؟


آلما گیلرموپریه‌تو۱/ ترجمه گلی امامی


آلما گیلرموپریه‌تو از نویسندگان ثابت نیویورک ریویو آو بوکس است که بیشتر درباره امریکای لاتین می‌نویسد. وی نویسنده «رقص با کوبا: خاطرات انقلاب» و چندین کتاب دیگر است.

نقدی بر فیلم روما

در نمای شروع فیلم، لحظاتی طولانی، موج آب است که بر صحنه می‌ریزد. خارج از صحنه صدای کشیده شدن برُسی سیمی را بر زمین می‌شنویم و آبی کف‌آلود از یک طرف صحنه به طرف دیگر پاشیده می‌شود، و سرانجام نما عریض می‌شود و زن جوانی را با سطلی حلبی و زمین شوری دسته بلند، نشان می‌دهد.

کاشی‌های زیرِ زمین شور راهروی پارک اتومبیل خانه‌ای است در یکی از محلات قدیمی شهر مکزیکو، و اگر شما بیننده‌ای مکزیکی باشید در لحظه در‌می‌یابید که زن سطل به دست کلفتی است که مشغول نظافت صبحگاهی‌اش است. حتی پیش از آن‌که چهره‌اش را با پوستی تیره و لباسی فقیرانه ببینید، با حرفه او آشنا هستید چون کس دیگری در خانه‌ای به این بزرگی این کار را نمی‌کند و چون حال و هوای او حاکی از نوعی آرامش و شکیبایی است. آنچه را لزوما متوجه نمی‌شوید آن است که کلئو۲ قهرمان فیلم است، چون تا به حال در فیلم‌های مکزیکی، به جز فیلم‌های کمدی و تحقیر‌آمیز، از «لا ایندیا ماریا»۳ (اصطلاحی برای کلفت‌های خانه) به عنوان قهرمان فیلم استفاده نشده.

(بعدتر است که درک می‌کنیم آنچه را که کلئو به‌شدت مشغول نظافت است، کثیفت‌ترین کثافت‌هاست: گه سگ، که بوراس، سگ خوش‌اخلاق ولی نه سگ خانگی، به میزان فراوان تولید کرده. در مکزیکِ دهه هفتاد، تاریخی که فیلم به آن اشاره دارد، داشتن حیوان خانگی به شکل امریکایی‌اش رایج نبود.)

برای یک مخاطب امریکایی (یا غیر‌مکزیکی) – یا حداقل برای آن تماشاگرانی که هرگز یک مستخدم خانگی ندیده‌اند یا نبوده‌اند یا با کسی که مستخدمی نیمه یا تمام‌وقت استخدام می‌کند، آشنا نشده‌اند – خواندن شخصیت کلئو، و در ادامه شخصیت کارفرمایش، احتمالا پیچیده‌تر هم خواهد بود. ولی شروع کنید با دقت خانه را بررسی کنید: خانه‌ای در منطقه روما که زمانی محله‌ای بسیار شیک و اعیانی بود و دیگر نیست. بزرگ است ولی عظیم نیست و کمی فرسوده، به هر حال خانه مجللی نیست. علاوه بر کلئو و بهترین دوستش، آشپزِ خانه، هفت نفر این‌جا زندگی می‌کنند: چهار بچه در دو اتاق‌خواب، پدرشان که پزشک است و همسرش که شیمیدان است و مادر او. مبلمان تیره و سنگین خانه احتمالا به مادر زن تعلق داشته، همان‌طور که احتمالا خود خانه داشته. (از کجا می‌دانم؟ چون در دهه ۱۹۶۰، افراد شاغلی مانند کارفرمایان کلئو، در خانه‌های جدیدتر و راحت‌تری در حومه شهر زندگی می‌کردند و یا در آپارتمان‌های ارزان‌تر با نظافت آسان‌تر.)

 

 

برای خواندن ادامه مطلب با ما در کرگدن ۱۱۱ همراه باشید.

 

بازدیدها: ۲۳