درهای کوروساوا و فورد و برگمان و والش

درهای کوروساوا و فورد و برگمان و والش


بد نیست سری به «در»‌های مکاتب مختلف سینمایی بزنیم و در فرصتی کوتاه آن‌ها را با هم مرور کنیم و از لذت و آگاهی که به ما می‌دهند، دوباره و چندباره حظ ببریم


الکساندر اوانسیان


«یک ماه کار صبورانه؛ در باز شد.»

(از دیالوگ فیلم «یک محکوم به مرگ فرار کرده است» به کارگردانی روبر برسون، ۱۹۵۶)

«در» همیشه برای نگارنده مقوله جذابی در سینما بوده است و خواهد ماند! درهایی که از زمان سینمای صامت روی پاشنه چرخیدند و تا قرن ۲۱ ادامه‌دار شدند و مستدام. بی‌شک پشت هر در، لااقل در جهان سینما، چیزی برای ارائه شدن به مخاطب وجود دارد. نکته جالب این است که درها در ژانرهای سینمایی، خود همواره نقش‌های مختلفی را بازی کرده‌اند؛ به فرم و اندازه درها دقت کنید، به نوع باز و بسته شدنشان، به مصالحی که با آن ساخته شده‌اند، حتی به چشم‌اندازی که برای شخصیت پس از باز یا بسته شدنشان به نمایش می‌گذارند، به رویکردهای دراماتیک‌شان، حتی به حزن و اندوهشان. «در» یک کمدی یا «در» یک نوآر یا «در» یک علمی – تخیلی یا یک فیلم ترسناک دهه بیست حتی، هیچ کدام را تقریبا نمی‌توانیم جای دیگری به کار ببریم. گویا این درها طوری ساخته شده‌اند که فقط در آن ژانر به‌خصوص باید باز و بسته شوند یا حتی هیچ‌گاه باز نشوند تا برای ابد آنچه در پشتشان مخفی است، به شکل یک معما باقی بماند. دری که با باز‌شدنش به روی شخصیت داستان رفعتمان بخشیده و دری که منظره پشت آن منزجرمان کرده است. گاهی این «در» در خدمت و گاهی در خیانت به شخصیت‌ها ظاهر شده‌ است؛ جایی که نباید باز شده و جایی که باید بسته می‌مانده، چهار طاق باز شده است! در سینما درهایی می‌بینیم که گمان می‌رفت باز شدنشان امیدی باشد بس سترگ اما پشتش یک هیچ بزرگ در انتظار شخصیت اصلی داستان بود و شاید هم در انتظار خود ما. دری که هیچ‌گاه امید به باز شدنش نبود و ناگهان… دری که پیامد باز یا بسته شدنش شاید انقیاد است و شاید رهایی؛ ممکن است سکوتی باشد هزار ساله و تنهایی یا مرگی تلخ و شاید شکنجه‌ای ابدی.

بد نیست سری به «در» در مکاتب مختلف سینمایی بزنیم و در فرصتی کوتاه آن‌ها را با هم مرور کنیم و از لذت و آگاهی که به ما می‌دهند دوباره و چندباره حظ ببریم. هر چند شاید در ظاهر برخی از آن‌ها آنچنان خوش‌صدا باز و بسته نشوند!

در‌های مکتب مونتاژ؛ در‌های چوبی یا پولادین زمخت و خشن روسی که با سرعت زیاد باز و بسته می‌شدند تا رازهای سرزمین شوراها آشکار و فاش نشود و گاهی هم به ‌عمد بشود! دری که ایوان مخوف می‌خواست پشت آن برای همیشه جنایت‌هایش را مخفی کند و آیزنشتاین بی‌موقع بازش کرد تا مورد خشم ویرانگر استالین قرار بگیرد. دری که الکساندر داوژنکو اعتقاد داشت باغ‌های بزرگ سیب اوکراین را فقط باید با چارچوب آن‌ها قاب بگیرد. دری که نتوانست مادر پودوفکین را جلو دار باشد تا محل سلاح‌های انقلابیان را لو ندهد. دری که اجازه داد مستندساز بزرگ، ژیگا ورتوف، با دوربین فیلمبرداری‌اش از آن رد شود و حماسه حضور خلق سرخ را به تصویر بکشد. دری که آندری تارکوفسکی آن را رو به تبعید و غربتش گشود تا مخاطب شاهد سوختن تمام هستی الکساندر در ایثار بزرگش باشد. دری رو به استاکر یا همان الکساندر کایدانوفسکی، تنها‌ترین سرگشته سرزمین سترون روسیه؛ دری گشوده رو به شرح مصائب آندری روبلف جوان از آوریل ۱۹۶۵ تا همیشه!

درهای مکتب امپرسیونیسم؛ درهایی قرار گرفته در بازی نور و سایه که گویا از بینشان می‌توان به تماشای ابدی دگا، رنوآر، مونه، پیسارو و سزان ایستاد و به طراوت رابطه‌شان با آبل گانس، مارسل لربیه، ژان اپستاین، ژاک فدر، لویی دلوک و ژرمن دولاک چشم دوخت. دری که چهار طاق آن را آبل گانس باز گذاشته تا برای همیشه به تماشای «ناپلئون»اش بنشینیم؛ تماشای ناپلئون با آن تدوین پرشتاب و سوپر‌ایمپوزها و سیستم پولی که جزو اولین‌های پرده عریض در سینما بود. و این «در» در ۱۹۲۷ گشوده شد. دری که ژان اپستاین با «قلب وفادار» به سال ۱۹۲۳ رو به زیبا‌ترین جلوه‌های بصری امپرسیونیسم می‌گشاید و در فیلم «سقوط خاندان آشر»  دری رو به سرد‌ترین و سترون‌ترین بازی نور و سایه باز می‌شود که پشت آن نقاشی می‌خواهد زیبایی را جاودانه کند و با این‌که می‌داند با اتمام کار آن زیبایی محض (همسرش) به کام مرگ می‌رود، همچنان حاضر به نیمه رها کردن اثرش نیست و گاهی مخاطب تصمیم می‌گیرد در را به روی قصر آشر ببندد و فقط به زیبایی فکر کند و نه مرگ! دری بسته زیر نور غروب طلایی خورشید که مارسل لربیه باز کردنش را به عهده مخاطب گذاشت تا اگر دلمان خواست سر از راز کسالت و بیهودگی ماتیا پاسکال که خبر مردن خود را قبل از مرگش در روزنامه خوانده، دربیاوریم.

در‌های مکتب اکسپرسیونیسم؛ سیاه با چوب‌هایی خراش‌خورده، بی‌منفذ، زمخت و بدهیبت بر لولاهای روغن‌کاری‌نشده. دری گشوده رو به زوال و درد و تاریکی و فریاد‌های جگرخراش، دفرمگی و سکوت‌های سیاه طولانی و وحشت که یک سوی آن غول‌هایی چون ارنست بارلاخ، ماکس بکمان، کته کلویتس، آگوست فون زیتسویتس و ارنست لودویگ کیرشنر ایستاده‌اند و در سمت دیگرش رابرت وینه، فریتس لانگ، فریدریش ویلهلم مورنائو، گئورگ ویلهلم پابست، لپو پیک و کارل بوزه. دری گشوده و فراخ رو به تیمارستان دکتر کالیگاری و سزار آدمکش در پر‌کنتراست‌ترین سایه‌های شوم و جهنمی و به نوعی تجسم و پیش‌بینی به قدرت رسیدن شیطان مجسم، هیتلر! و تاثیر انکار‌ناپذیر چوب‌کندهای لیونل فاینینگر بر دکور فیلم، چوب‌کند‌هایی به مانند طوفان، دهکده بر فراز تپه و شهر سوزان گئورگ آ. ماتی. دری رو به تاریکی‌های «دکتر مابوزه: قمار‌باز» و جهان رو به انحطاط اخلاقی و زوال عقل انسان‌ها و حکومت مطلق جهل و سیاهی. دری که فریتس لانگ با باز کردنش به‌درستی شروع حکومت رایش سوم را برای آلمانی‌ها به نمایش گذاشت. تصاویر فیلم نزدیکی زیادی با چوب‌کند‌های اریش گلدبلوم دارند. به‌خصوص آثاری با عنوان مجانین، دری رو به قصر سنگی و صلب بورگندی و حماسه توتنی نیبلونگن‌ها و روایت داستان زیگفرید و کریمهیلد به نوعی حکایت مردم زمانه خودش که از پیش برایشان شکست بزرگ جنگ اول و ظهور نازیسم مقدر بود، تمام درهای قصر رو به اتاق‌هایی باز می‌شود که سرنوشت محتوم و معصومانه کریمهیلد در آن‌ها به تلخی رقم می‌خورد، سرنوشت روح زخم‌خورده زن آلمانی پس از جنگ اول جهانی در پس‌زمینه‌هایی متاثر از آثار نقاشانی به مانند آرنولد بوکلین و کاسپار فریدریش به نمایش در‌آمده. دری غول‌آسا از جنس سنگ سیاه، باز رو به قصر نوسفراتوی خون‌آشام یا در دخمه چرکتاب و غرق در کپک‌زدگی فاوست که توسط مورنائو به استادانه‌ترین شکل ممکن رو به روحیه و سبک زندگی آلمان قرون وسطی باز شد تا پیشگویی خود را از فروش روح رایش سوم به شیطان به تصویر بکشد؛ با نگاه و تاثیرپذیری هوشمندانه از چوب‌کندهای ارنست لودویگ کیرشنر آثاری چون سه کوره راه، قایق بادبانی در فیمان و طوفان اثر گئورگ آ. ماتی. دری که سال ۱۹۲۵ گئورگ ویلهلم پابست، از لای آن ما را به مهمانی خیابان‌های کثیف و سرد و تاریک وین بعد از جنگ اول می‌برد، دری رو به تمام خیابان‌ها و محله‌های بی‌نشاط، محله‌هایی که شرافت انسان توسط پا اندازان و قوادان به قرص نانی فروخته می‌شود، دری که مخاطب را با زشتی‌های یکی از زیبا‌ترین شهر‌های جهان رودررو می‌کند، بی‌هیچ پرده پوشی وسانسور. تماشای چیزی این چنین سیاه و چرک و زخمی، تنها از چهارچوب در گشوده شده یک فیلمساز کاربلد و تاثیرگذار میسر است و قاب‌هایی که درهای این فیلم‌ساز می‌سازد، قاب‌هایی که در اعماقشان به خاطرات یک دختر تیره بخت، جعبه پاندورا و جبهه غرب می‌رسد تا مخاطب را به تحلیلی درست و یکه از خوی حیوانی انسان در زمانه سخت و دشوار برساند و زنگ خطری را به صدا در بیاورد برای نابودی اخلاقی وارثان فرهنگ و تمدن اروپایی. نگاه کنیم به فیلم مرد سوم کارول رید که در سال ۱۹۴۹ ساخته شد و تنها چند سال پس از جنگ دوم. درهای کارل رید این بار رو به قعر زمین گشوده می‌شود، رو به فاضلاب‌های سیاه وین تا هری‌لایم. اروسن ولز تبهکار را برای فرار به آغوش بویناک تودرتویش فرو می‌کشد و در انتها جسدش را بالا می‌آورد. بدی را در هیچ کنجی نمی‌توان پنهان کرد زیرا روزی وقت برملا شدنش فرا خواهد رسید. شاید امروز آدم‌های زیادی علاقه‌ای به باز کردن این در‌ها نداشته باشند اما مگر می‌شود این درها را نادیده گرفت؟

دری مخوف که به سال ۱۹۳۵در نورنبرگ آلمان رو به گردهمایی عظیم نازی‌ها توسط لنی ریفنشتال – بزرگ‌ترین و نام‌دارترین زن فیلمساز قرن بیستم – باز شد و از آن تاریخ تا به امروز برای دوباره گشودنش یا نشدنش اختلافات زیادی وجود دارد. دری که رو به نمایش پیروزی اراده یک شخص باز شده بود اما مسئله اصلی و مهم و هنوز باقی است. در عمق منظرهایی که چهارچوب در آن را قاب گرفته، ناسورترین زخم تاریخ بشری دیده می‌شود: جنگ دوم و تمام تبعاتش!

اما همیشه قرار نیست درهای تاریخ سینما بر روی لولا‌های خود بچرخند و باز و بسته شوند. آکیرا کوروساوا، میکیو ناروسه، کنجی میزوگوچی، ماساهیرو شینودا، ماساکی کوبایاشی و… درهایی را رو به مخاطب باز کردند که به گونه‌ای دیگر بر پاشنه‌های خاص خود چرخیدند: راشامون، ریش قرمز، دژ پنهان، سریر خون؛ این فیلم‌های کوروساوا را نمی‌توان دید بی‌آنکه پشت هر دری که قرار است باز شود توشیرو میفونه افسانه‌ای را برای حل یک بحران یا ایجاد یک بحران پشت آن چهارزانو نشسته بر تاتمی یا در حال شمشیر زدن و حتی می‌خوارگی متصور نشویم. جهان مردانه‌ای که از لابه‌لای در‌های کشویی چوبی کورروساوا ما به دیدنش دعوت می‌شویم، بسیار متفاوت از نگاه کنجی میزوگوچی به قاب درهای ژاپنی است. شاید در نگاه اول این در‌ها مانند در‌های سینمای اروپا و هالیوود در ژانرهای متفاوت چندان با هم از نظر ساختار ظاهری فرق نداشته باشند اما فرم اثر و روایت داستان کاراکتر‌ها هر کدام از این درهای ژاپنی را به ناگاه از حالت اولیه خودش خارج می‌کند و راهی می‌شود برای ورود مخاطب به جهان شخصیت‌های فیلمسازان ژاپنی. عبور یک رونین، یک راهب، یک زن بدکاره، یک خائن به امپراتور، یک روشنفکر، یک کامیکازه را در فیلم‌های ژاپنی مرور کنیم. در‌ها همه یک شکل و یک اندازه‌اند اما این شان حضور کاراکتر هنگام عبور از این در‌ها است که شکل سیالی به آن‌ها می‌بخشد. این یکی از جادوهای فیلمسازان ژاپن است.

درهای جهان خشن و مردانه کوروساوا را قیاس کنیم با در‌های ظریف و شکننده میزوگوچی. درهایی باز شده رو به ظرافت و زیبایی پایمال شده زن ژاپنی در ادوار مختلف تاریخی: داستان آخرین گل داوودی، اوگتسو مونوگاتاری، چیکاماتسو مونوگاتاری، سانشوی مباشر، زندگی اوهار، شین هیکه مونوگاتاری و دیگر فیلم‌های او. این‌ها همه درهای گشوده شده به زندگی زن‌هایی است که به بدنامی متهم شده‌اند یا ستم مضاعفی را تحمل کرده‌اند. درهایی باز رو به چنبره تعصبات طبقاتی، تقدیر، حلقه روابط غیر انسانی که در آن آزادی و اراده انتخاب مفهمومی ندارد. جهان در منتهای خشونت و بی‌رحمی پیش می‌رود و زنان جایی میان واقعیت و کابوس و رویا باید برای بقا سخت بجنگند و تمام این‌ها در میزانسن‌های پرشکوه، از بین درهایی که از زیباترین قصر‌ها تا مفلوک‌ترین خانه‌های حاشیه‌نشینان روایت می‌شود، دیده می‌شوند. دری رو به زن‌هایی که گاهی میان تفسیر و همزادپنداری با آن‌ها مخاطب باید چون سرنوشتشان انتخاب سختی انجام دهد. حرکت آرام و نرم دوربین ماسائو تامای، فیلمبردار فیلم‌های میکیو ناروسه، به سمت درهای ژاپنی در بیشتر موارد می‌تواند مثال خوبی باشد برای ناپایداری اوضاعی که از قرار آرام و ساکت است. ناروسه معمولا از در‌ها عبور نمی‌کند و مخاطب را بیشتر به پرواز خیال وا می‌دارد. اتفاق‌ها معمولا در خارج از قاب رخ می‌دهد، در آرام‌ترین شکل با سهمگین‌ترین و هولناک‌ترین اثر. در آثاری چون صدای کوه یا ضیافت و همچنین در ابرهای شناور شاهد مبارزه فرسایشی و بعضا بی‌صدای زنانی هستیم که تن به شعار نداده‌اند و عملگرا هستند و می‌دانند که جنگ‌شان نتیجه‌ای برای خودشان نخواهد داشت اما امید به آینده‌ زنان در جامعه مدرن مرد سالار ژاپن، مانعی برای سرسختی‌هایشان نیست. اما یکی از پر شکوه‌ترین در‌های تاریخ سینما بی‌شک قاب دری است که ایتن ادواردز – جان وین – جویندگان جان فورد را قاب می‌گیرد. قابی که شمایل ابدی یک انسان همیشه تنها در میان باد‌های سرگردان را می‌سازد. دری که تراژدی یک انسان تک‌رو را نشانمان می‌دهد. دری باز به سوی آبی‌ترین آسمان و لم‌یزرع‌ترین صحرا‌.

برویم سراغ درهای سینمایی دیگر؛ تمام آن درهایی که همفری بوگارت در چهارچوبشان با یک اسلحه کهنه و دندان‌های کلید شده ایستاده تا از شرافت و مردانگی دفاع کند، با این که می‌داند هیچ کدام از درهای کازابلانکا برای رسیدن دو دلداده به هم باز و بسته نخواهند شد. قلب مردانه‌اش را دری می‌کند تا اینگرید برگمان با گذر از آن در یادها جاودانه شود. درهایی را که رائول والش در دهه پرشور بیست رو به مخاطب با گشاده‌دستی تمام…

 

برای خواندن ادامه مطلب با ما در کردن ۱۱۰ همراه باشید.

 

بازدیدها: ۸

دیدگاهتان را بنویسید